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La dinastía de las cuatro emperatrices

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A veces unas palabras grabadas sobre una piedra pueden conducirnos hasta una historia fascinante. Este es el caso de una inscripción que se halla en el Museo Arqueológico Municipal de Cartagena. La inscripción, cuya imagen y transcripción se puede ver más abajo, dice lo siguiente: "El Conventus Carthaginensis a Julia Avita Mamea Augusta, madre de nuestro Santísimo Señor Emperador Severo Alejandro, Pío, Afortunado, Augusto, así como de los campamentos, y del Senado, de la Patria y de todo el género humano". Ahí es nada, madre del género humano, y de los campamentos, como una Atenea guerrera. ¿Quién fue esta ilustre señora a la que se dedican tan excesivos títulos, títulos raramente dedicados a personajes femeninos? Julia Avita Mamea es la última de una serie de cuatro extraordinarias mujeres, madres, hijas y hermanas de emperatrices que fueron capaces, entre los últimos años del siglo II y los primeros del III de nuestra era, de perpetuar durante 41 años una dinastía de emperatrices sirias en el corazón de Roma.

Pero comencemos por el principio: el 31 de diciembre del año 192 Cómodo, el último emperador de la dinastía Antonina, es asesinado por una conjura palaciega. El poder es ofrecido a un hombre de gran experiencia, Pértinax, pero sólo consigue retenerlo tres meses antes de ser asesinado a su vez, lo mismo le sucede a su sucesor, un tal Didio Juliano. En junio de 193 entra en Roma, al mando del ejército de Panonia, un nuevo emperador, Lucio Septimio Severo. Este todavía tendrá que quitarse de en medio a otros dos competidores, pero sabrá conservar a largo plazo el apoyo de su ejército y del senado romano y podrá morir en su lecho en 211 después de un reinado de 18 años, un verdadero récord en aquella época turbulenta.

Septimio Severo es el iniciador de una nueva dinastía, la de los Severos, que permanecerá 41 años al frente del Imperio Romano. Cuando aún no era más que un legado de la legio III Scythica, acantonada en Siria, conoció a una joven hija de un dinasta local, el rey-sacerdote de Emesa, hoy Homs. Esta joven, Julia Domna, será su segunda mujer y la madre de sus hijos varones y sucesores al trono, así como la iniciadora, ella a su vez, de su propia dinastía femenina.



Tondo de Djemila. Septimio Severo y Julia Domna con sus hijos Caracalla y Geta (borrado), ca. 199.
Staatliche Museum zu Berlin.





Julia Domnase casa con Septimio Severo en Lugdunum el año 187, cuando probablemente tiene apenas 15 años. Al año siguiente nace su hijo Lucius Septimius Basianus, el futuro Caracalla, y al otro su segundo hijo, Publius Septimius Geta. Julia Domna durante estos años irá escalando con su esposo en sus sucesivos destinos hasta que en 193 se convierte en emperatriz de Roma. Los primeros años, aún inestables sigue al emperador en sus campañas, lo que le vale el título de "Mater castrorum". La nueva consorte imperial debió jugar un relevante papel político, como muestra otro de los títulos que se le conceden en estos años "Mater senatus et patriae". A partir de la batalla de Lugdunum Septimio queda como emperador único y nombra a su primo Fulvio Plautiano prefecto de la guardia pretoriana, es decir, su número dos. Este ambiciosísimo hombre pronto hará por desembarazarse de la influencia política de Julia Domna. La acusa de adulterio ante el emperador y éste la aparta completamente de la vida pública.

Durante los años que van desde 197 hasta 205, cuando Plautiano cae en desgracia por conspirar contra el trono y Julia es rehabilitada, la emperatriz va a cultivar un círculo de intelectuales muy interesante. Devota de Apolonio de Tyana, encarga a Filóstrato escribir su biografía, junto al filósofo hay otras figuras como el médico Galeno, el jurisconsulto Ulpiano, los historiadores, Dión Casio o Diógenes Laercio, incluso poetas como Opiano, durante su obligado retiro se la ve siempre en compañía de intelectuales y adquiere la fama de mujer docta, una fama que en su época era rara y no demasiado bien vista.

En 211 muere su esposo dejando a dos jóvenes de 24 y 23 años, Caracalla y Geta, que se odian mutuamente. Pese a los intentos mediadores de la madre, la lucha por el poder, o los celos entre hermanos, hacen que Caracalla asesine a Geta casi en los brazos de su madre, de hecho es herida en el incidente. No se le permitirá hacer duelo por el hijo, ya que es declarado hostis publicus. Con todo su dolor ayuda sin embargo a su otro hijo y mientra él se encarga del mandar ejército, ella supervisará las tareas administrativas. Caracalla emprende un expedición contra el imperio persa, pero es asesinado por el prefecto de su guardia pretoriana, Macrino. Su madre se entera de la noticia en Antioquía. Inmediatamente sabe lo que debe hacer: Como corresponde a una matrona romana de su alcurnia se quitará la vida.


           Julia Domna, busto. Gliptoteca de Múnich



Julia Maesa es la hermana mayor de Julia Domna. Su padre la casa con el noble sirio Julio Avito, de rango ecuestre, que luego accedió al rango consular y fue gobernador de varias provincias del imperio en Oriente. Cuando Septimio Severo es proclamado emperador, Julia Maesa acude a Roma junto a su hermana. Serán unos años de ascenso y prosperidad como familia de la emperatriz. Julia tendrá dos hijas, Julia Soemias y Julia Mamea. 

Tras la muerte de su sobrino Caracalla y de su hermana, la familia vuelve a Emesa. Desde allí la matriarca de la familia consigue restaurar la dinastía en la persona de su nieto Heliogábalo, hijo de su hija mayor. Aprovechando que el ejército imperial está acantonado en Siria de vuelta de la campaña contra los persas, difunde entre los soldados el rumor de que el joven Heliogábalo es hijo natural del difunto, y muy querido por los soldados, Caracalla. El parecido familiar ayuda, pero unos cuantos sobornos bien distribuidos y unas muchas promesas también. El caso es que consigue reunir un ejército y cuando el asesino de Caracalla, Macrino, quiere reaccionar es demasiado tarde, sus tropas lo traicionan, pierde la batalla contra los partidarios de Heliogábalo y muere.

La jefa del clan sirio está de nuevo en Roma en el papel de reina madre, todo parece ir bien, se congracia al senado, hace donativos a los soldados, pero hay un punto que no ha podido controlar: el emperador Heliogábalo es demasiado excéntrico para los estándares romanos, sus vestimentas afeminadas, sus ritos extraños, sus sexualidad ambigua y su absoluta falta de dismulo o discreción pronto van a generar un creciente malestar entre los ciudadanos, y lo que es más peligroso, entre los soldados, y la cosa está a punto de irse al traste. La abuela consigue in extremis hacer un arreglo que de momento parece contentar a todo el mundo, el emperador adoptará a su primo Alejandro, un joven con virtudes acreditadas y más discreto, como César. Sin embargo este acuerdo no satisface a Heliogábalo, quien intenta quitarse de en medio a su primo. Mal intento, pues esto provocará una escalada de protestas de los soldados, en el curso de la cual asesinarán al emperador y a su madre.

La abuela del clan todavía alcanzará a controlar la sucesión a favor de su segundo nieto y tras un largo período de suave y buen gobierno morirá en torno al año 226, siendo deificada, como Julia Domna, y enterrada en un panteón imperial.


Julia Maesa, moneda de oro.                                              Busto de Julia Maesa, Museo degli Ufficci



Julia Soemias es la miembro del clan de la que menos sabemos, apenas que su familia la casó con un noble sirio, Sexto Vario Marcelo, y que, cuando su hijo fue elevado al imperio por los soldados, gobernó durante su minoría de edad, aunque no estamos seguros de si la que gobernaba era ella o la abuela Julia Maesa. Quedan pocos retratos fiables de ella y, de no ser por las monedas, apenas conoceríamos su aspecto. Lo que está más documentado es su trágica muerte: cuando los soldados buscaban a Heliogábalo para matarlo lo encontraron, como un niño, muerto de miedo, abrazado a su madre, los degollaron así tal cual a ambos, luego desnudaron sus cuerpos, los arrastraron por las calles de Roma y los arrojaron al Tíber.


Julia Soemias, moneda.    Princesa D. Severa, prob. Julia Soemias. Museo Pío Clementino. ca. 210-230



Julia Mamea, hermana de la anterior y madre de Alejandro Severo fue en cambio más parecida a la abuela Maesa. Como el emperador era apenas un chiquillo de 14 años cuando llegó al trono, su madre ejerció la regencia hasta su mayoría de edad. Parece haber sido una madre sobreprotectora que continuó gobernando incluso cuando su hijo ya había alcanzado la mayoría de edad, ya que éste nunca se atrevió a contradecirla. Su regencia comenzó con buenos auspicios y moderación, aconsejada por el famoso jurista Ulpiano al que nombró prefecto del pretorio, los primeros años del reinado son aclamados por los historiadores como un período de buen gobierno, si bien coinciden en acusarla en sus últimos años de avariciosa. El emperador, en su función de defensor del imperio, tuvo alguna campaña militar exitosa en Oriente, tras lo que marchó a Germania, donde perdió el control de las tropas descontentas, partidarias de una política más agresiva contra los germanos, y murió en el curso de un motín junto con su madre en la tienda de campaña.

 
Julia Mamea Augusta, moneda de oro.                                    Julia Mamea, busto. Musée du Louvre.
                                                                              




Como corolario cabe decir que la llamada dinastía de los Severos, o más bien, según mi opinión, la dinastía de las mujeres sirias, fue el último período de relativa normalidad y gobierno civil, o civilizado, en el Imperio Romano. A partir de entonces, desde 235 hasta 285 se extiende el período que se ha dado en llamar la Anarquía Militar, una época en la que se sucedieron no menos de 19 emperadores y otros tantos usurpadores, sólo uno de los cuales tuvo la suerte de morir de muerte natural y no ser asesinado. La crisis económica, política, social y cultural que siguió a estos hechos cambió la faz del imperio, dando paso a una nueva era, pero eso es ya otra historia.



Inscripción dedicatoria en un pedestal que se supone pudo soportar una estatua de Julia Mamea. 
Ca. 222-235. Museo Arqueológico Municipal de Cartagena, España.




Sobre la interesantísima figura de Julia Domna, la iniciadora de esta singular dinastía, les recomiendo encarecidamente la lectura de esta entrada del Blog ARRAONA ROMANA:
https://arraonaromana.blogspot.com.es/2016/09/julia-domna-una-dinastia-siria-en-la.html




Una princesa desconocida

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Hay asociaciones que se establecen en la mente por algún motivo que se nos escapa, éste es el caso de la asociación que da origen a esta entrada. Hay un poema de la escritora portuguesa Sophia de Mello Breyner-Andresen, que siempre me ha gustado mucho, aunque no sea realmente capaz de explicar por qué, quizás porque expresa una ambigüedad, la princesa elegante y bella pero sin destino, ese desperdiciar de gente para llegar a ese punto de perfección, esa perfección como un término, un final baldío, no sé. Explicar el elemento connotativo de una obra de arte no tiene gracia.

El caso es que, buscando una imagen que pudiera ilustrar de algún modo el texto y vistos muchos retratos de princesas, conocidas y desconocidas, me parecía que todas eran siempre demasiado reales, unas chicas de rancia alcurnia, no siempre demasiado guapas ni demasiado elegantes bajo sus pomposas vestimentas. Por una de esas asociaciones mentales de las que antes hablaba, me vino a la memoria una fotografía de la reina Doña Victoria Eugenia de Battenberg, de cuando vino a España al bautizo de uno de sus nietos, no recuerdo cuál, se me ocurrió buscar retratos suyos y encontré éste, de un pintor a la moda de aquellos años, un tal Bernhardt Österman, que pertenece a la colección del Museo del Prado, pero que nunca, que yo sepa, se ha expuesto allí, aunque puede que me equivoque, al menos yo no recuerdo haberlo visto nunca. No pretendo afirmar que la reina Doña Victoria Eugenia haya sido una princesa como la del poema, seguramente fue mucho más que eso, nieta de la reina Victoria y bisabuela de nuestro actual rey, no tuvo una vida ni fácil ni demasiado feliz. En todo caso aquí están, unidos por una caprichosa asociación,  poema y pintura, pintura y poema.



RETRATO DE UNA PRINCESA DESCONOCIDA



           Para que ella tuviese un cuello tan fino

           Para que sus muñecas tuviesen un quebrar de tallo

           Para que sus ojos fuesen tan frontales y limpios

           Para que su espalda anduviese tan derecha

           Y ella llevase la cabeza tan erguida

           Con una tan simple claridad sobre la testa

           Fueron necesarias sucesivas generaciones de esclavos

           De cuerpo doblado y gruesas manos pacientes

           Sirviendo a sucesivas generaciones de príncipes

           Aún un poco toscos y groseros

           Ávidos crueles fraudulentos



           Fue un inmenso desperdiciar de gente

           Para que ella fuese aquella perfección

           Solitaria exiliada sin destino


                                                  Sophia de Mello Breyner Andresen




Bernhardt Österman, 1927. S.M. Dª Victoria Eugenia de Battenberg. Colección del Museo Nacional del Prado, Madrid.





Las tres edades

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En el camino de Tebas la Esfinge sale al paso de Edipo y le plantea el siguiente enigma: “Existe sobre la tierra un ser bípedo y cuadrúpedo, que tiene solo una voz, y es también trípode. Es el único que cambia su aspecto de cuantos seres se mueven por tierra, aire o mar. Pero, cuando anda apoyado en más pies, la movilidad de sus miembros es más débil”. Edipo no duda: es el hombre.El ser que camina a cuatro patas cuando es niño, con dos pies de adulto y que se apoya en un tercer pie, el báculo, cuando es anciano, ese ser de una sola voz pero de múltiple aspecto no es otro que el ser humano.

El niño, el adulto, el anciano; las tres edades de la vida, tres seres diferentes en uno en el devenir del tiempo, ¿soy yo acaso como adulto el mismo que fui de joven? sin duda no somos la misma persona, aún cuando compartamos el mismo envoltorio, ¿y quién será el anciano que viva en este cuerpo mío de ahora? será interesante llegar a conocerlo, espero.

Tiziano comparte con sus contemporáneos renacentistas el gusto por las alegorías eruditas, su arte es un arte docto destinado a un público entendido. De este modo, a propósito de las tres edades del hombre, ha construido una imagen compleja, con varias capas de significado superpuestas, y ha usado el topos de las tres edades para convertirlo en una alegoría de la prudencia. El texto escrito en latín sobre la imagen ya nos pone sobre aviso: 

EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRA[M] ACTIONE[M] DETVRPET

Lo que traducido vendría a ser: "A partir del pasado, el presente obra con prudencia para no arruinar la acción futura". En eso es en lo que consiste la prudencia, en una cierta capacidad de prever lo futuro a partir de las enseñanzas extraídas del pasado, para de este modo evitar los errores que podrían llevarnos a la ruina o al desastre. La prudencia siempre ha sido una de las virtudes más estimadas por los filósofos clásicos, acaso la que más, de tal manera que figura entre las cuatro virtudes cardinales, también llamadas virtudes socráticas: justicia, prudencia, fortaleza y templanza.

En el cuadro, a los tres rostros de hombre, joven, maduro y viejo, que protagonizan el cuadro, Tiziano asocia tres efigies de animales, una cabeza de perro corresponde al joven, otra de león al hombre maduro y finalmente un lobo es el avatar destinado al anciano ¿qué significan estas imágenes y porqué esta asociación? ¿qué tienen que ver con la prudencia, el tema del cuadro?

El autor latino Macrobio (siglo V D. C.) cuenta en sus "Saturnales" que en el templo de Serapis en Alejandría, junto a la imagen de culto del dios, había una curiosa imagen de un cuadrúpedo con tres cabezas que estaba rodeado por una serpiente; estas cabezas eran de perro, de león y de lobo. Macrobio nos ofrece su interpretación de este extraña especie de Cancerbero: sería una representación alegórica de Apolo-Helios en su decurso, es decir, una imagen del Tiempo mismo; así, según Macrobio, el león representa "el presente, cuya situación entre el pasado y el futuro es fuerte y ferviente, la cabeza de lobo representa el pasado, pues la memoria de las cosas que pertenecen al pasado es devorada y sus restos abandonados; la imagen del perro, que intenta agradar, representa el futuro, cuya esperanza pinta siempre un cuadro agradable”.

El hombre, ser-en-el-tiempo, y los animales emblemas heráldicos de la eterna mutación. En este contexto la prudencia, entendida como un arte de navegar por las procelosas aguas del tiempo, sería el hilo conductor de la vida, el verdadero hilo de Ariadna para caminar con buen pie por el laberíntico viaje de la vida, ese viaje que se inicia a cuatro patas, se continúa con dos y acaba apoyándose en tres poco antes del fin de trayecto.




Tiziano Vecellio. Alegoría de la prudencia, ca. 1565-70. National Gallery, Londres.





...que estás en la tierra. Gloria Fuertes

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Hace unos días, mirando y remirando en una librería de viejo, me encontré con un libro de Gloria Fuertes (Madrid 1917 - ibid. 1998) y me lo llevé a casa por aquellas cosas, aunque sin especiales expectativas (recordaba de niño a Gloria Fuertes en televisión, en "Un globo, dos globos, tres globos", en aquel momento, lo confieso, no era especialemente devoto de aquella abuelita extraña que recitaba unos ripios, o a mí me lo parecían, tremendos), sin embargo empecé a leer por una página al azar... y ya no pude dejar el libro, tenía un modo de contar las cosas, un tono, que no era frecuente, era una voz diferente, muy interesante, también muy triste. Tristes tiempos hacen poetas tristes, el franquismo, ya saben. Me emocionó su sinceridad, tan difícil sin duda en aquella época; muchas bofetadas se debió llevar aquella valiente mujer que, en vida del Caudillo, se atrevía, mujer, pobre, lesbiana, a decir aquellas cosas. Me emociona el valor de los que lo tienen a tiempo, es decir, que dicen las cosas cuando toca, y no a toro pasado, como los progres de ahora. 

Ahora, también por casualidad, porque soy un despistado, me he enterado de que este año se celebra el centenario de su nacimiento. En buena hora si sirve para sacarla del olvido. Por ello he querido con toda humildad recoger unos pocos poemas de este libro del que les hablaba, titulado"...Que estás en la tierra" editado en el año de mi nacimiento, en 1962, por Seix Barral (¿quién si no?) a cura del impagable José María Castellet (aunque el antólogo, si mi información no es incorrecta, es Jaime Gil de Biedma), y hacer con ellos mi pequeño homenaje a este maravilloso ser humano, a esta enorme escritora.

Junto a Gloria Fuertes se me ha ocurrido colocar obras de pintores de su época (la mayoría), para rendir también un modesto homenaje a todos esos pintores que vivieron y pintaron bajo el franquismo, unos del régimen, muchos otros no, algunos incluso en el exilio, pero que hoy están todos por igual tan olvidados y que sin embargo hicieron lo mejor que pudieron por mantener viva la llama del arte, por poner belleza en tiempos feos. Así, mi homenaje a Pancho Cossío, Benjamín Palencia, Godofredo Ortega, Julia Minguillón, Ángeles Santos, José Moreno Villa, Eduardo Vicente y todos los de aquellos tiempos, así como también a las excelentes, y más contemporáneas, Isabel Quintanilla y Amalia Avia.




Amalia Avia. Tienda de máquinas, 1987.



NOTA BIOGRÁFICA

Gloria Fuertes nació en Madrid
a los dos días de edad, 
pues fue muy laborioso el parto de mi madre
que si se descuida muere por vivirme.
A los tres años ya sabía leer
y a los seis ya sabía mis labores.
Yo era buena y delgada, 
alta y algo enferma.
A los nueve años me pilló un carro
y a los catorce me pilló la guerra;
a los quince se murió mi madre, se fue cuando más
     falta me hacía.
Aprendí a regatear en las tiendas
y a ir a los pueblos por zanahorias.
Por entonces empecé con los amores,
-no digo nombres-,
gracias a eso, pude sobrellevar mi juventud de barrio.
Quise ir a la guerra para pararla,
pero me detuvieron a mitad del camino.
Luego me salió una oficina,
donde trabajo como si fuera tonta,
-pero Dios y el botones saben que no lo soy-.
Escribo por las noches
y voy al campo mucho.
Todos los míos han muerto hace años
y estoy más sola que yo misma.
He publicado versos en todos los calendarios,
escribo en un periódico de niños
y quiero comprarme a plazos una flor natural
como las que le dan a Pemán algunas veces.




Isabel Quintanilla. Vaso, lápiz sobre papel, 1969.



DESDE ENTONCES NO SÉ LO QUE ME DIGO

Mi madre era de clase media,
mi padre de clase baja, 
yo de clase gratuita, 
ahora soy de clase soñadora.

Una monja me enseñó una pierna
y yo aprendí el Sermón de la Montaña
y se lo recitaba a mis amigos
en las soeces tabernas de Madrid.

Un miliciano me dio un bote de leche
y me pedía a cambio cuatro cosas,
yo me fui con el bote escupiendo
cuatro palabras bajo la metralla.

la guerra la pasé pasando hambre,
la guerra la pasé pasando sal.

Desde entonces no sé lo que me digo, 
si digo poco, quiero decir más.
Me plancho la bufanda y a otra cosa, 
¡me piso la tristeza y a triunfar!




Francisco Gutiérrez Cossío. bodegón Nº 5.



¡HAGO VERSOS, SEÑORES!

Hago versos, señores, hago versos, 
pero no me gusta que me llamen poetisa, 
me gusta el vino como a los albañiles
y tengo una asistenta que habla sola.
Este mundo resulta divertido,
pasan cosas, señores, que no expongo,
se dan casos, aunque nunca se dan casas
a los pobres que no pueden dar traspaso.

Sigue habiendo solteras con su perro, 
sigue habiendo casados con querida,
a los déspotas duros nadie le dice nada,
y leemos que hay muertos y pasamos la hoja,
y nos pisan el cuello y nadie se levanta, 
y nos odia la gente y decimos: ¡la vida!

Esto pasa, señores, y yo debo decirlo.




Ángeles Santos Torroella. Dos hermanos, 1930.



MEDIA MUERTE

El que no lleva encima simpatía,
es que lleva debajo media muerte,
va de muerte caída por la vida,
el que no tiene risa que ponerse
es el peor mendigo de la esquina, 
es el pobre más pobre, más sin suerte,
el que tiene camisa,
y no sonrisa
que ponerse.




Godofredo Ortega Muñoz. La jaula. Colección particular.



PENA DE VIDA

Pena de vida tiene aquel que nace,
por no sé qué delito que habrá hecho,
pena de muerte tiene el que, derecho,
lo mal hecho deshace.

Pena, más pena tiene el que lo sabe
y, acompañado, solo va a morirse;
pena, más pena cuando quiere irse
el que en tu casa cabe.

Y no hay sereno, no, que tenga llave
para abrirte una noche la alegría,
y ni la mano amiga va y te fía
cuando el casero Muerte te desahucia.

Es necesaria mucha, mucha audacia
para ser cosa tuya siendo mía.
Pena de muerte tiene aquel que nace,
y tan sólo el amor pena de vida.




Benjamín Palencia. Naturaleza muerta con sifón, 1920.



¿SUICIDA?

Le hacían mucho daño los conflictos,
las listas de muertos le enfermaban.
Las pequeñas insidias que veía
le lanzaban al pozo del insomnio.
Le estaba grande el mundo,
le sobraba.
Recibía regalos mortales de los compañeros, 
de los amigos recibía palabras venenosas,
risas, que casi no eran.
Le fuimos suicidando poco a poco,
y era buena persona.




José Moreno Villa. Interior con caballo, 1935.



VENTANAS PINTADAS

Vivía en una casa
con dos ventanas de verdad y otras dos pintadas
     en la fachada.
Aquellas ventanas pintadas fueron mi primer dolor.
Palpaba las paredes del pasillo,
intentando encontrar las ventanas por dentro.
Toda mi infancia la pasé con el deseo
de asomarme para ver lo que se veía
desde aquellas ventanas que no existieron.




Julia Minguillón. La escuela de Doloriñas, 1941. Museo Provincial de Lugo.



EL DOLOR ENVEJECE MÁS QUE EL TIEMPO

El dolor envejece más que el tiempo,
ese dolor dolor que no se acaba,
y que te duele todo todo todo
sin dolerte en el cuerpo nada nada.

A tantos días de dolor se muere uno,
ni la vida se va,
ni el corazón se para,
es el dolor acumulado el que
cuando no le soportas,
él te aplasta.

Mi accidente será un buen epitafio:

Cuando una calle bajo el sol cruzaba,
de dolor -o de amor- es lo mismo,
murió desbaratada.




Eduardo Vicente. El puente de Segovia, 1945.





La "Scuola romana", un arte a contracorriente

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El año 1927 una joven pareja de pintores, Mario Mafai y su compañera Antonietta Raphäel, alquilan un ático en el Nº 325 de la Via Cavour, un precioso lugar con una enorme terraza y vistas a todo el centro de Roma. Allí pronto se va a ir configurando, en torno a la feliz pareja, un núcleo de artistas que vendrán con el tiempo a llamarse la Escuela de Roma, o también la Escuela de Vía Cavour. Como no hay dos sin tres, el tercer padre fundador de la cosa será un joven terremoto al que todos llaman Scipione (Escipión), de nombre civil Gino Bonichi. 

Entre las pretensiones de los fundadores no estaba, ni mucho menos, la de instituir algo tan serio como una escuela, más bien se trata de un grupo de amigos y colegas que comparten afinidades temperamentales y artísticas, la principal de ellas una tenaz y firme resistencia contra el arte oficial, tanto los movimientos artísticos predominantes en la Europa de entreguerras, como especialmente el arte patrocinado por el estado fascista. Así frente al movimiento llamado la Vuelta al Orden, cuyo nombre ya lo dice casi todo, frente al arte "del régimen" preconizado desde revistas como Valores Plásticos o a movimientos como Novecento, la escuela de Roma se mantiene en la práctica de un arte de fuerte influencia expresionista, pero de un expresionismo que no sólo bebe sus fuentes en lo inmediato de la pintura alemana de los decenios precedentes, sino también en las raíces barrocas de la pintura italiana, o española (piénsese en los paisajes urbanos del Greco). 

Así, frente a un arte que vuelve en los años 20-30 a un cierto amaneramiento neoclasicista, a un retorno al "pintar bien", ellos siguen pintando mal de un modo deliberado y liberador, pretenden pintar, no una Roma de postal y monumento, sino la entrañable Roma que tanto gustara a Fellini o a Passolini, la de las callejas y placitas, la de barriada, la de las fachadas de colores. Denuncian las demoliciones que el estado fascista promueve a mayor gloria del la Antigüedad. Antes de que, tras las II Guerra Mundial el informalismo abstracto lo invadiese todo, este grupo de amigos y afines ya cultivaba una especie de vivificante informalismo figurativo. No hay más que echar una ojeada a la pintura oficial que triunfaba en aquellos años, a su gelidez y su inanidad, para darse cuenta de la magnitud de la obra de resistencia que llevan a cabo estos obstinados. 

Así hasta 1945, poco a poco, modestamente, en torno a este núcleo fundacional van gravitando toda una constelación de escritores e intelectuales, así como de otros pintores, cada uno con su propio camino, pero compartiendo una actitud similar, entre ellos los casi contemporáneos Ferruccio Ferrazzi, Maugeri, Pirandello o los hermanos Basaldella, también me parece unido por una actitud ética semejante, aunque su estética sea algo divergente, Carlo Levi. La influencia de la escuela de Roma alcanza incluso hasta las generaciones posteriores, como al gran artista de la postguerra italiana, Renato Guttuso, también él inspirado por la escuela de Roma, o hasta Alberto Ziveri

Hoy, que por desgracia Roma lleva trazas de convertirse en otro parque temático arrollado por el Sunami turístico, conviene más que nunca recordar a este grupo de obstinados artistas que entre los años 20 y 40 del pasado siglo XX supieron ver, y plasmar en su pintura, otra Roma más viva, más entrañable, más verdadera.






Mario Mafai (1902-1965).Tramonto sul Tevere, 1929.




 Mario Mafai (1902-1965). Foros imperiales




 Mario Mafai (1902-1965). Demoliciones, 1936




 Mario Mafai (1902-1965). Demolición del Augusteo, 1936.




 Mario Mafai (1902-1965). Casas del Foro Trajano, 1930.




 Mario Mafai (1902-1965). Roma desde el Janículo, 1937.




 Mario Mafai (1902-1965). Foro boario, Santa Maria in Cosmedin




Antonietta Raphäel (1895-1975).Vista del Coliseo, 1930.




Scipione (Gino Bonichi) (1904-1933). Puente de Sant' Angelo




 Scipione (Gino Bonichi) (1904-1933). Piazza Navona




 Scipione (Gino Bonichi) (1904-1933). Mercados de Trajano




 Scipione (Gino Bonichi) (1904-1933). Rómulo y Remo




 Ferruccio Ferrazzi (1891-197). Vista hacia San Pedro.




 Concetto Maugeri (1919-1951). Plaza de Santa Maria Sopra Minerva




Fausto Pirandello (1899-1975). Paisaje romano




Fausto Pirandello (1899-1975). Vista de las cúpulas del Santo Spirito, 1932.




 Carlo Levi (1902-1975). Roma y el rayo, 1951.




 Afro Basaldella (1912-1976). Demoliciones, 1939.




Renato Guttuso (1911-1987). Paisaje urbano,1940.



Alberto Ziveri (1908-1990). Vista desde el estudio del pintor en Santa Maria dell'Anima.




El alba

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Odio el amanecer, ese mal paso del día. Detesto levantarme aún de noche para ir a trabajar, el frío matinal y las prisas, salir del calor de las sábanas a su insulsa luz, grisácea o lechosa, según la estación, me enfurecen las caras de los transeuntes matutinos, su expresión de fatalidad, de aceptación de la rutina. 

No siempre el alba es un auspicio de vida, de nacimiento o de esperanza. Sin embargo hay toda una poética cursi, de manual de autoayuda, o peor aún, de esas frasecitas que prosperan hoy en día gracias a la vulgarización de la psicología, de frase "motivacional". Hay mucha cusilería entorno al amanecer: el amanecer como símbolo de esperanza, el amanecer como la victoria de la Luz frente a las tinieblas... El propio Homero fue el primero en propiciar todo ese alud de ñoñeces con su epíteto "la Aurora, de rosados dedos", la Aurora, esa gordinflona pelma que nos obliga a madrugar con sus luces de bajo presupuesto.

Como he sido, soy y seré un perpetuo enemigo de la Aurora y siempre me he sentido más buho que alondra, he querido en esta entrada rendir tributo a creadores que han expresado la náusea, el disgusto, el fastidio, la tristeza o incluso el miedo a ese momento del día. 

El recorrido empieza con Manuel Machado: como buen juerguista noctámbulo que fuera en sus tiempos, nos recuerda en su "Canción del Alba" ese momento en que la magia de la noche se desvanece con las primeras luces y lo que era mágica excitación se desvela ahora como resaca, sueño, disgusto. El siguiente es mi admirado Jaime Gil de Biedma que describe en su "Albada" ese debatirse entre el recuerdo de la noche de ayer y el calor del cuerpo que aún yace dormido a nuestro lado, y el fastidio por la inminencia de un día que no será feliz ni placentero. Alejandra Pizarnik canta en el alba a la tristeza de lo que nace, tristeza que ella, radar de toda aflicción, podía captar como nadie. 

Finalmente me he acordado de una canción que fue el himno-protesta de toda una generación. En 1975 el régimen de Franco ejecutó a sus últimos condenados a muerte. Pese a un amplio movimiento, dentro y fuera del país, en contra de las ejecuciones, éstas se produjeron finalmente en septiembre de ese año, apenas dos meses antes de la muerte del propio dictador. La dictadura acababa así como había empezado. La canción "Al alba" que Luis Eduardo Aute compuso en esos días, y que pasó la censura como si fuera una canción de amor, fue reconocida inmediatamente por su público como una protesta contra la pena de muerte y es aún hoy en día una de sus canciones más conocidas. 

P. S. Sé que no soy el único en mi odio al amanecer: Mañana cuando te suene el maldito despertador te acordarás, maldecirás y me darás la razón.




Jeremy Geddes. The Street, 2010.




LA CANCIÓN DEL ALBA

El alba son las manos sucias
y los ojos ribeteados...
y el acabarse las argucias
para continuar encantados.

Livideces y palideces
y monstruos de realidad.
Y la terrible verdad 
mucho más clara que otras veces.

Y terminarse las peleas
con transacciones lamentables.
Y el hallar las mujeres feas
y los amigos detestables.

Y el odiar la Aurora violada
bobalicona y sonriente,
con su cara de embarazada,
color de agua y aguardiente.

Y el empezar a ver cuando 
los ojos se quieren cerrar.
Y el acabar de estar soñando
cuando nos vamos a acostar.
 

                            Manuel Machado, El mal poema.

 



 Kim Kogan. Staple Street Skybridge, 2014.




ALBADA

Despiértate. La cama está más fría
y las sábanas sucias en el suelo.
Por los montantes de la galería
              llega el amanecer,
con su color de abrigo de entretiempo
              y liga de mujer.

Despiértate pensando vagamente
que el portero de noche os ha llamado.
Y escucha en el silencio: sucediéndose
hacia lo lejos, se oyen enronquecer
los tranvías que llevan al trabajo.
               Es el amanecer.

Irán amontonándose las flores
cortadas, en los puestos de las Ramblas,
y silbarán los pájaros -cabrones-
desde los plátanos, mientras que ven volver
la negra humanidad que va a la cama
               después de amanecer.

Acuérdate del cuarto en que has dormido.
Entierra la cabeza en las almohadas,
sintiendo aún la irritación y el frío
               que da el amanecer
junto al cuerpo que tanto nos gustaba
               en la noche de ayer,

y piensa en que debieses levantarte.
Piensa en la casa todavía oscura
donde entrarás para cambiar de traje,
y en la oficina, con sueño que vencer,
y en muchas otras cosas que se anuncian
                desde el amanecer.

Aunque a tu lado escuches el susurro
de otra respiración. Aunque tú busques
el poco de calor entre sus muslos
medio dormido, que empieza a estremecer.
Aunque el amor no deje de ser dulce
                 hecho al amanecer.

-Junto al cuerpo que anoche me gustaba
tanto desnudo, déjame que encienda
la luz para besarte cara a cara,
                 en el amanecer.
Porque conozco el día que me espera,
                 y no por el placer.


                 Jaime Gil de Biedma. Las personas del verbo.





Rackstraw Downes. Untenanted Space in the World Trade Center - Winter Sun. 1998.



AL ALBA

Si te dijera amor mío
que temo a la madrugada,
no sé que estrellas son éstas
que hieren como amenazas
ni sé qué sangra la luna
al filo de su guadaña.
Presiento que tras la noche
vendrá la noche más larga
quiero que no me abandones,
amor mío, al alba.

Los hijos que no tuvimos
se esconden en las cloacas,
parece que adivinaran
que el día que se avecina
viene con hambre atrasada.
Presiento que tras la noche...

Miles de buitres callados
van extendiendo sus alas,
no te destroza amor mío
esta silenciosa danza.
Maldito baile de muertos,
pólvora de la mañana.
Presiento que tras la noche... 

                  Luis Eduardo Aute, 1975










 Stefan Hoenerloh. The Acceptance of the Inherited Lies in Everything. 2001.





He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.

                  Alejandra Pizarnik. El árbol de Diana, 1962.





Domingo de Ramos

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 Al día siguiente, la gran muchedumbre que había venido a la fiesta, al oír que venía Jesús a Jerusalén, tomaron palmas y salieron a su encuentro y clamaban: ¡Hosanna! Bendito el que viene en el nombre del Señor, y el Rey de Israel. Hallando Jesús un asnillo, montó sobre él, según está escrito:
              "No temas, hija de Sión;
               mira, tu Rey viene
               montado sobre un pollino de asna" (Is. 40, 9)

                                                                Evangelio de Juan XII, 12-15 



Entrada de Jesús en Jerusalén. Ilustración sobre vitela. Arte etíope, autor anónimo s. XVII. Minneapolis Institute of Arts



 

Últimos ruegos antes de la Pasión

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"Manifesté tu nombre a los hombres que me diste del mundo; tuyos eran, y tú me los diste; y tu palabra han guardado. Ahora han conocido que todo cuanto me has dado de ti viene; pues las palabras que me confiaste, yo las he comunicado a ellos y ellos las recibieron, y conocieron verdaderamente que de ti salí, y creyeron que tú me enviaste. 
Yo por ellos ruego, no por el mundo ruego, sino por aquellos que me has encomendado, pues tuyos son; y mis cosas todas tuyas son, y las tuyas mías; y he sido glorificado en ellos. 
Y desde ahora no estoy en el mundo, y éstos quedan en el mundo y yo voy a ti. Padre santo, guárdalos en tu nombre, esto que tu me has dado, para que sean uno como nosotros [...] 
No te pido que los saques del mundo, sino que les preserves del Malo. No son del mundo, como tampoco yo soy del mundo. Conságralos en la verdad; tu palabra es verdad."

                                                                    Evangelio de Juan 17, 6-17




Henry Ossawa Tanner (1859-1937). The Savior, ca. 1900-1905. Washington DC, Smithsonian American Art Museum.*


*Haz click en el vínculo si quieres saber más sobre Henry Ossawa Tanner



La oración en el huerto

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"Y saliendo de allí, se dirigió, según costumbre, al monte de los Olivos; y le siguieron también los discípulos. Y en llegando al lugar, díjoles: Orad, para que no entréis en tentación.
Y él, arrancándose de ellos, se apartó a la distancia como de un tiro de piedra, y, puesto de rodillas, oraba diciendo: Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; mas no se haga mi voluntad, sino la tuya. Y se le apareció un ángel venido del cielo, que le confortaba. Y entrando en agonía, oraba más intensamente. Y se hizo su sudor como grumos de sangre que caían hasta el suelo."

                                                                                Evangelio de Lucas 22, 39-44.



Carl Heinrich Bloch.Jesús en el huerto de Getsemaní, 1880. Brigham Young University Museum of Art, Provo, Utah, USA



Desamparo y muerte

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"Y llegada la hora sexta, se produjeron tinieblas en toda la tierra hasta la hora nona. Y a la hora nona clamó Jesús con gran voz: Eloí, Eloí, lamá sabaktaní, que, traducido, es: "Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?" Y algunos de los presentes, al oírlo, decían: Mira, e Elías llama. Corriendo uno y empapando en vinagre una esponja, sujetándola a una caña, le daba de beber, diciendo: Dejad, veamos si viene Elías a descolgarle. Mas Jesús, lanzando una gran voz, expiró."

                                                             Evangelio de Marcos 15, 33-37.




 Léon Bonnat (1833-1922). Crucifixión, 1874. Musée du Petit Palais, Paris.



IN OBITU J. L.

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HEU QUAMQUAM LASSI CUNCTAMUR 
SCALPERE VERSUS 
UTPOTE QUI MAESTO FUNERE CON-
FICIMUR IDCIRCOQUE OMNI LUCTUS RENOVATUR IN
ICTU AUDEMUS TAMEN HAEC EDERE CUM
GEMITU
 […] 
HUIC PLACIDAM REQUIEM TRIBUAT DEUS OMNI-
POTENS REX 
INSONTIQUE ANIMAE SIT BENE POST OBITUM
 […] 
AT NOS AMICI COMITESQUE
CARMEN CUM LACRIMIS HOC TIBI CONDIDIMUS.

C.I.L. III 9632 (modif.)



¡Ay! Aunque, exhaustos, dudamos en inscribir estos versos, pues, así como nos ha conmovido esta triste muerte, y por ello nuestra tristeza se renueva con cada golpe del cincel, nos atrevemos sin embargo a hacerlos públicos, con nuestro lamento […] 
Que Dios, rey todopoderoso, le conceda un descanso tranquilo y esté bien dispuesto hacia su alma inocente tras su muerte 
[…] 
Mas nosotros, amigos y compañeros, te hemos entregado este poema con nuestras lágrimas.




IN MEMORIAM JOSE LUIS GARCÍA. R. I. P.

 

RESURRECCIÓN

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"Y pasado el sábado, María Magdalena y María la de Santiago y Salomé compraron perfumes con el fin de ir a ungirle. Y muy de madrugada, el primer día de la semana, vienen al monumento salido ya el sol. Y se decían unas a otras: ¿Quién nos correrá la losa de la entrada del monumento? Y mirando atentamente, observan que la losa había sido corrida a un lado; porque era enormemente grande. Y entrando en el monumento, vieron a un joven sentado a la derecha, vestido de un largo ropaje blanco, y quedaron espantadas. Él les dice: No os espantéis. A Jesús buscáis, el Nazareno, el crucificado. Resucitó, no está aquí. Mirad el lugar donde lo pusieron. Pero id,decid a sus discípulos, y a Pedro, que va antes que vosotros a Galilea; allí le veréis, conforme os dijo. Y saliendo huyeron del monumento, pues les había invadido el temor y temblor, y nada a nadie dijeron, pues temían."



Jacek Malczewski (1854-1929). La Resurrección (Inmortalidad), 1920. Muzeum Narodowe, Poznan, Polonia



 ¡¡¡FELIZ PASCUA DE RESURRECCIÓN!!!


 

¡Mira ese cuadro! Dalí

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Si uno bucea un poco en la biografía de Salvador Dalí (Figueres, Girona 1904 - ibid. 1989) intentando quitar la paja de su llamativo histrionismo y sus confusas declaraciones programáticas acerca del supuesto método paranoico-crítico y otras balandronadas "pour épater le bourgeois", lo que parece claro es que, mucho antes que Andy Warhol, Dalí ha sido el primero en entender que, en el arte moderno, el producto no es tanto la obra artística, como el artista en sí mismo. El nuevo artista de la sociedad postmoderna es una celebrity, una star, al mismo nivel que una estrella de cine o del pop-rock. 

La obra es el pretexto, el artista es el texto; la obra es lo que genera y provoca el culto que se rinde al artista, pero esa obra está encuadrada en una estrategia de marketing y en un culto global al humano divinizado que deviene el artista para sus fans. Dalí, antes que muchos otros, entendió cuál era el camino y lo siguió sin pestañear, con una ironía y barra muy catalanas, pero con un espíritu comercial igualmente catalán, durante toda su larga vida. El artista es un icono de la sociedad contemporánea, una marca: todo lo que la marca produzca se comprará por el valor añadido asociado a esa marca en particular. En esto Dalí ha sido el más moderno de nuestros artistas, más moderno que Picasso, mucho más que Miró o que Tàpies. 

Aparte de este hecho, que me interesa relativamente como un capítulo de una sociología del arte, aparte sus delirantes manifiestos programáticos surrealistas, que me interesan aún menos y que no son más que el bla-bla-blá justificativo de otro ismo más, arrumbado hace ya tiempo por la historia del arte, lo que sí me interesa es que, incluso a pesar de sí mismo, Dalí fue, ES, un gran artista, desde el punto de vista técnico poseía una versatilidad y un manejo de la técnica pictórica clásica espectacular, pero al mismo tiempo su intuición artística le permite concebir unas imágenes siempre inusitadas, nuevas, sorprendentes, allí donde todos los demás se limitan a la repetición. 

Dalí intuye, antes que el pop art, que la historia del arte es un repertorio, nada más, y como un vándalo entra y saquea  el sagrado templo del arte, coge lo que quiere o le viene bien para reutilizarlo en combinaciones nuevas, sin reverencia alguna, ésa es su frescura, su aportación, combinar un dibujo digno de un renacentista con un tipo de escena onírica propia del surrealismo, las iconografías provenientes de la tradición artística clásica con el desprejuiciado recorta-pega de un découpage pop, y con la vista comercial de un burgués catalán. 

Ése es Dalí: un impostor, un artista genial, un traficante, un macarra, un dandi, un Bradomín feo, católico y sentimental, un audaz futurista, un pesetero, un enamorado, un cursi, todo eso y muchísimo más. Un catalán y un español universal.





Salvador Dalí. Hércules levanta la piel del mar y detiene a Venus por un instante de despertar a Cupido, 1963. Colección privada.





Madrid. Impresiones de un turista accidental

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Mi relación emocional con Madrid ha sido semejante a la relación intensa y compleja que uno mantiene con aquella persona a la que conoció primero de amigos, luego la amistad se transformó en amor, amor al que siguió una separación, seguida a su vez por algún ocasional affaire "para recordar los viejos tiempos", todo ello espaciado por períodos más o menos largos des distanciamiento entre reencuentros y que, como suele en estos casos, acaba por desembocar en un trato entre lo beligerante y lo cariñoso. 

Así más o menos estoy yo con Madrid, pasé en ella toda mi infancia, y sin embargo no empecé a quererla de verdad hasta que no me marché, al principio era pura nostalgia, luego, con la juventud y los tiempos de la Movida madrileña, tuve un nuevo affaire con la ciudad de mis moderneces. Dicen que la distancia es el olvido, o eso dice el bolero, y yo, después de tantos años de vivir en el Levante feliz, me he convertido en un turista más, uno de esos que rentabilizan el AVE y marchan de vez en cuando a hacerse un fin de semana de exposiciones o (cada vez menos) a ver algo de teatro. Ahora pertenezco a la España periférica, (las provincias, como dicen en Madrid con no disimulada condescendencia) parle Valencià quan toca y ya no concibo mi vida sin el Mediterráneo cerca. 

Sin embargo ahí sigue estando esa ciudad donde tantos recuerdos míos aún vagan arrastrándose por las esquinas entre las colillas o los chicles del suelo, adheridas a las paredes, como esos carteles descoloridos y medio despegados. Por eso me ha apetecido hacer este recorrido pictórico por Madrid, ciudad que a veces será el Madrid de mis recuerdos, a veces más bien el de mi visión más reciente de provinciano turista accidental, en todo caso espero que tenga algo de interesante, y si no, en todo caso las pinturas siempre merecerán la pena.



1. El Skyline


He querido empezar este recorrido por Goya y seguir con Beruete para mostrar el hecho de que el perfil urbano de Madrid para cualquiera que llegase desde el Sur, o sea, desde la antigua carretera de Ocaña, habría sido el mismo desde el siglo XVIII hasta prácticamente los años veinte del siglo XX: Así el viajero habría divisado la cúpula de San Francisco el Grande, la zona de las Vistillas y el caserón del Palacio de Oriente, el skyline de una villa y corte, pequeña capital administrativa, donde lo único que rascaba los cielos eran los campanarios de las iglesias.

Sin embargo la ciudad no supo o no quiso mantenerse en este estado idílico para siempre. Desde los años veinte comienza una obsesión paleta por los rascacielos: el primero, si no me equivoco, el del Edificio Telefónica, luego los dos de la plaza de España, feo símbolo del desarrollismo franquista, en los ochenta vinieron las torres de la zona de Cuzco y las torres Kio, hoy como remate las torres de Mordor, bien bautizadas así por los madrileños tanto por lo horribles como por lo que representan del soberbio capitalismo-estatal hispánico. Hay modernidades que tienen delito, que una ciudad que está en medio de un llano infinito quiera llenarse de rascacielos es para hacérselo mirar.


Francisco de Goya. La Pradera de San Isidro, 1788. Museo Nacional del Prado, Madrid.




Aureliano de Beruete. Vista de Madrid desde la Pradera de San Isidro, 1909. Museo Nacional del Prado.




 Edificio Telefónica, 1926-29. Gran Vía, Madrid. Arquitecto Ignacio de Cárdenas Pastor.




 Miguel Vivo. La Torre de Madrid, 2007.




J. M. Bernardo Bueno. Madrid se enroca hacia el atardecer, 2015.





2. Casticismo


A pesar de la modernidad y conviviendo con ella con desparpajo, Madrid sigue teniendo un centro de estrechos callejones galdosianos, de bares cutres que sobreviven a la gentrificación (¡palabro!) de los barrios del centro, donde te puedes pedir una ración de oreja de cerdo, o de callos, o de rabo de toro cuando hay feria por San Isidro, o de entresijos, esa cosa de nombre asqueroso, pero tan buena, comida de cristianos viejos; un centro habitado por unos paisanos pintorescos más allá de toda definición, que a buen seguro vieron con sus propios ojos las guerras carlistas (siempre pienso en esas señoras mayores que ves en las casquerías del mercado de San Antón o paseando al perro por la calle del Desengaño, o dando palique a la vecina por el patio de luces, y que tanto me recuerdan a las vecinas de mi abuela Carmen allá en el Paseo del Rey).


 Amalia Avia. Pasaje del Comercio, 1988.




Tomás Castaño. Restaurante Casa Alberto, 2003




Ramón Casas. Entrada en la Plaza de toros de Madrid, 1885-86.





3. Madrid-término

Madrid sigue siendo una ciudad a la que, como Roma, conducen todos los caminos. La experiencia del mesetario medio, como en mi caso, era, y es, coger el tren para ir a Madrid ¿A dónde si no? La historia de mi familia de hecho podría contarse así: "En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, Pepe cogió el tren que le llevaría a Madrid. Billete de ida." Por eso me gustó tanto ver en el Museo de Albacete este cuadro de un joven Benjamín Palencia de la Estación del Norte, también porque al lado de ella vivieron mis abuelos desde antes de la guerra, y allí se crió mi padre, con las vistas de la Casa de Campo desde el balcón.

Benjamín Palencia. La Estación del Norte de Madrid, 1918. Museo de la Diputación de Albacete.





4. El descampado


Si mi padre se crió junto a la estación del Norte, frente al río y la Casa de Campo, a mí me tocó criarme en Carabanchel Bajo, junto al hospital militar, no lejos de la famosa cárcel. Nuestra calle, José Macías, era la última antes de llegar a un enorme descampado. Vivíamos en la linde de Madrid. El recuerdo que tengo de aquellos descampados es más o menos como el que se ve en los cuadros de Antonio López o Isabel Quintanilla, una pelada extensión de tierra seca, sin nada, ni siquiera basura, sólo matojos y pedruscos, por no haber no había ni bichos, a no ser algún lagarto o muchas moscas, barro las pocas que llovía, polvo las más veces, pero siempre desde cualquier loma la visión de la ciudad, como un espejismo desde el desierto.

Isabel Quintanilla. Vista de Madrid desde el Cerro de la Plata, 1960.




Antonio López. Madrid hacia el observatorio, 1965-70.




Isabel Quintanilla. Vallecas, 1982.





5. Azoteas y visiones cenitales


Madrid hoy promociona sus azoteas, surgen bares y lugares de copas en las alturas; los pintores también han sido muy aficionados a subirse a los tejados a pintar pináculos o panoramas desde lo alto. Antonio López, ese señor de Tomelloso que es quien mejor ha entendido esta ciudad, tiene algunas vistas célebres de este tipo. Para mí las azoteas eran más bien el lugar donde subías con tu madre para tender la ropa y sí, disfrutabas de las vistas, aunque fuesen las de las antenas de televisión y las torres de los ascensores, mientras jugabas entre el velamen de las coladas vecinales.

Nicanor Piñole. Madrid desde el Círculo de Bellas Artes, fecha desconocida.




Antonio López. Madrid desde Capitán Haya, 1987-96. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.




Antonio López. Madrid desde Torres Blancas, 1876-82. Colección privada.





6. La Puerta del Sol


Madrid tiende a considerarse el centro del mundo, o como mínimo el centro de las Españas. Si tuviera un ombligo esta ciudad tan dada a mirarse el ombligo, éste sería la Puerta del Sol. Centro, dicen, desde donde se miden todas las distancias, punto cero. Calle del Arenal, Mayor, Espoz y Mina, Carretas, Alcalá, Preciados, calle de la Montera... inmenso barullo de gentes, turistas y autóctonos, paso obligado, pero paso apresurado por evitar el gentío, los pedigüeños, los artistas callejeros, los que han quedado en la puerta de la Casa de Correos, la Nochevieja, las manis, los indignados, los que no hacen nada, los de la lotería de doña Manolita, los choris, los chaperos (antes), la poli.... como un muestrario, todo lo bueno y todo lo malo, afluye, como a la sentina de un barco, a la Puerta del Sol.

 Alson Skinner Clark. Plaza of the Puerta del Sol, 1909. Colección privada.




Amalia Avia. Puerta del Sol, 1979.




Enrique Martínez Cubells. La Puerta del Sol, Madrid, 1902. Museo Carmen Thyssen, Málaga





7. La Gran Vía

En el comienzo del siglo XX Madrid quiso renovar su centro urbano, y como el Eixample ya lo habían hecho en el Barrio de Salamanca, se dieron a hacer una gran avenida que epatara al mundo para demostrar que, puestos a ser modernos, podíamos ser los que más. El resultado es un extraño pastiche de edificios de todos los pelajes, mucha grandilocuencia, bastante fealdad, pero alguna maravilla (Yo no puedo evitar que me encante el edificio Carrión, o, pese a lo pastelero que es, el edificio Grassy que pinta Antonio López en su conocida obra, o el Palacio de la Prensa). 

Lo cortés no quita lo valiente, si hay un lugar que tiene vida las 24 horas ése es la Gran Vía, dependiendo de las horas los transeúntes van variando, a veces agobian, a veces hasta dan miedo, pero no hay hora en que no pase gente. Hoy Carmena piensa en peatonalizar, seguramente llegará la peatonalización, aunque el tráfico rodado le aportaba ese toque de caos, de ruido y de luces que la hacían tan intensa. Envejece la Gran Vía, aparte de la tienda de muñecas y de dos o tres tiendas de toda la vida, hoy no quedan más que monstruosas franquicias; el último horror el Primark de Callao, que parece la puerta del mismísimo Infierno, por lo menos a tenor de la cantidad de gente que entra y ya no sale...

J. M. Bernardo. Gran Vía al amanecer, ca. 2015.




Antonio López. La Gran Vía, 1974-81. Colección privada.




María Moreno. La Gran Vía I, 1989.




 María Moreno. La Gran Vía II, 1990.




8. Un poco de verde, por favor


Me despido dando un paseo por el verde. Los reyes que pusieron la capital en Madrid seguramente no pensaban tanto en la ciudad como en los cotos de caza próximos, pero así, gracias a las manías venatorias de Carlos III hoy queda esa gran extensión de verde que es  la Casa de Campo, y gracias al deseo de retiro de Felipe IV podemos pasear por el Parque del Retiro, o la Ilustración nos construyó un Jardín Botánico. Curiosamente Madrid es una de las capitales europeas con más metros cuadrados de zonas verdes, increíble pero cierto. En mis recuerdos, juraría que en los parques de Madrid, en el Retiro al menos, hubo alguna vez ardillas ¿puede ser? Pero si las hubo, ya no las hay, qué buitres, qué hienas, que fulanos se las habrán comido ¡Vaya usted a saber!

Antonio López. El Campo del Moro, 1990-94.




Luis Paret y Alcázar. El Jardín Botánico desde el Paseo del Prado, 1790.





BEATVS ILLE

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El Épodo II de Horacio es uno de los poemas más famosos, más citados, más traducidos, aunque no estoy seguro de si más leídos de su autor. El poema consiste en un prolongado elogio de la vida en el campo, de la vida rural, tal como la entendían entonces y aproximadamente tal como la seguimos entendiendo hoy en día. Sobre este poema han disertado, analizado, perorado y destripado generaciones de gramáticos, críticos literarios, escritores y filólogos, con diversa fortuna, hasta llegar al punto de liofilización, es decir, lo han secado, vaciado y convertido en eso inofensivo y muerto que se da en llamar "Tópico literario": el BEATVS ILLE. Es una cómoda etiqueta que contiene lo que venimos a buscar en ella, una descripción tranquilizadora.

No quiero seguir por ahí, otros lo han hecho ya mejor que yo, sólo quiero sugerir algunas preguntas a la hora de leer este poema que quizás, sólo quizás, puedan contribuir a una lectura más interesante, o no. Probemos en todo caso. La primera sugerencia que se me ocurre es que ningún escritor que haya crecido y vivido en un entorno rural ha hecho la "alabanza de aldea" con ese grado de idealización. Pienso, por ejemplo, en la comparación entre el "Niño yuntero" de Miguel Hernández, un poeta que, bueyes no sé, pero cabras sí que cuidó y conoció en persona los quehaceres del labriego. En su poema el trabajo del campo es sudor, fatiga, injusticia y un mundo sin horizontes del que quiere liberar a esos niños yunteros. No es un mundo ni mucho menos idílico. Primera pista: la poesía de "alabanza de aldea" siempre la escriben los de ciudad.



Labrador con su buey ante un templo rural. Relieve romano, s. I A. D. Glyptothek, München.


Segunda pista: el género bucólico y la poesía de alabanza de lo rural ya era un género, y un tópico, literario antes de que Horacio naciese. Este tipo de poesía nace entre los poetas alejandrinos que se caracterizan por: 1 ser ratones ciudad y 2 ser ratones más en concreto de biblioteca. En esta fábula es el ratón de ciudad el que hace la visita a su primo del campo para envidiar sus rústicos alimentos, su rústica simplicidad. La cuestión es que Horacio se las tiene en este poema con un tópico que ya era viejo antes de llegar a sus manos ¿Cómo darle nueva vida? ¿Cómo darle autenticidad?

La Ambigüedad es el recurso clave de Horacio en este poema. Lo que hace que, en lugar de una cansina e insincera enumeración de los goces del campo, este épodo II sea una obra maestra es su exquisita y delicada ambigüedad. Toda la extensión del poema consiste en una bella y convincente alabanza de la vida campestre, sencilla y libre de preocupaciones, descrita en ocasiones con acentos conmovedores, salvo en los cuatro últimos versos, donde descubrimos que el que pronunciaba la alabanza es nada menos que un usurero (hoy diríamos un financiero), es decir, un urbanita de la cabeza a los pies. Ése es el chiste que concluye el poema, un tipo de ironía muy horaciana, Horacio se sonríe en nuestras propias narices mediante este súbito contraste. 



Casa del anfiteatro, Mérida. mosaico romano con escenas de vendimia. s. I A. D.



Ahora bien ¿Qué significa esto? ¿Desautorizan esos versos todo lo que terminaba de alabar, es una burla de los urbanitas que añoran la vida campestre? No lo creo, creo que la cosa es un poco más complicada. Si uno se fija en toda la primera parte, cuesta dudar de la sinceridad de su alabanza, yo estoy más inclinado a considerarla verdadera, es conocido que Horacio vivió muchos años relativamente retirado en su finca Sabina, algo que no hubiese podido hacer alguien que no gustara del campo, al mismo tiempo, su ideología epicúrea firmemente asumida de contentarse con poco, de llevar una vida apartada de ambiciones y lujos, cuadra bien con la imagen de la vida campestre que, según nos es descrita, parece consistir casi en un estilo de vida "epicúreo". 

Yo apuntaría más bien como explicación del brusco contraste final y su ironía al sentido del humor que utilizan a menudo las personas pudorosas en mostrar demasiado abiertamente sus sentimientos como un modo de resguardarse tras la ironía, de quitar hierro. Creo que no voy desencaminado si afirmo que Horacio quiere púdicamente encubrir con un velo de ironía lo que, de otro modo, serían unas afirmaciones ya un poco manidas, ya un poco tópicas, pero que para él sin embargo tienen un valor emocional importante, y que desea proteger de la mirada de los curiosos impertinentes (odi profanum vulgus et arceo). Este gesto, que me parece conmovedor, es lo que convierte, a mi modo de ver, este poema en uno de los grandes y más hermosos de la literatura occidental.




Escena dionisíaca. Mosaico (detalle) de la Villa romana de Noheda, s. IV A. D. Pedanía de Noheda, Villar de Domingo García, Cuenca




BEATUS ILLE. Horacio, Epodo II

'Beatus ille qui procul negotiis,
ut prisca gens mortalium,
paterna rura bubus exercet suis
solutus omni faenore
neque excitatur classico miles truci
neque horret iratum mare
forumque vitat et superba civium
potentiorum limina.
ergo aut adulta vitium propagine
altas maritat populos
aut in reducta valle mugientium
prospectat errantis greges
inutilisque falce ramos amputans
feliciores inserit
aut pressa puris mella condit amphoris
aut tondet infirmas ovis.
vel cum decorum mitibus pomis caput
Autumnus agris extulit,
ut gaudet insitiva decerpens pira
certantem et uvam purpurae,
qua muneretur te, Priape, et te, pater
Silvane, tutor finium.
libet iacere modo sub antiqua ilice,
modo in tenaci gramine:
labuntur altis interim rivis aquae,
queruntur in Silvis aves
fontesque lymphis obstrepunt manantibus,
somnos quod invitet levis.
at cum tonantis annus hibernus Iovis
imbris nivisque comparat,
aut trudit acris hinc et hinc multa cane
apros in obstantis plagas
aut amite levi rara tendit retia
turdis edacibus dolos
pavidumque leporem et advenam laqueo gruem
iucunda captat praemia.
quis non malarum quas amor curas habet
haec inter obliviscitur?
quodsi pudica mulier in partem iuvet
domum atque dulcis liberos,
Sabina qualis aut perusta Solibus
pernicis uxor Apuli,
sacrum vetustis exstruat lignis focum
lassi sub adventum viri
claudensque textis cratibus laetum pecus
distenta siccet ubera
et horna dulci vina promens dolio
dapes inemptas apparet:
non me Lucrina iuverint conchylia
magisve rhombus aut scari,
siquos Eois intonata fluctibus
hiems ad hoc vertat mare,
non Afra avis descendat in ventrem meum,
non attagen Ionicus
iucundior quam lecta de pinguissimis
oliva ramis arborum
aut herba lapathi prata amantis et gravi
malvae salubres corpori
vel agna festis caesa Terminalibus
vel haedus ereptus lupo.
has inter epulas ut iuvat pastas ovis
videre properantis domum,
videre fessos vomerem inversum boves
collo trahentis languido
positosque vernas, ditis examen domus,
circum renidentis Lares.
'haec ubi locutus faenerator Alfius,
iam iam futurus rusticus,
omnem redegit idibus pecuniam,
quaerit Kalendis ponere.

Epodo II (traducción de Fray Luis de León )

Dichoso el que de pleitos alejado,
cual los del tiempo antigo,
labra sus heredades no obligado
al logrero enemigo.
Ni l'arma en los reales le despierta,
ni tiembla en la mar brava;
huye la plaza y la soberbia puerta
de la ambición esclava.
Su gusto es o poner la vid crecida
al álamo ayuntada,
contemplar cuál pace, desparcida,
el valle su vacada.
Ya poda el ramo inútil, ya enjiere
en su vez el extraño;
castra sus colmenas o, si quiere,
tresquila su rebaño.
Pues cuando el padre Otoño muestra fuera
su cabeza galana,
¡con cuánto gozo coge la alta pera,
las uvas como grana!
Y a ti, sacro Silvano, las presenta,
que guardas el ejido;
debajo un roble antiguo ya se asienta,
ya en el prado florido.
El agua en las acequias corre, y cantan
los pájaros sin dueño;
las fuentes, al murmullo que levantan,
despiertan dulce sueño.
Y ya que el año cubre campo y cerros
con nieve y con heladas,
lanza el jabalí con muchos perros
en las redes paradas;
los golosos tordos, o con liga
con red engañosa,
la extranjera grulla en lazo obliga,
que es presa deleitosa.
Con esto, ¿quién el pecho no desprende
cuanto en amor se pasa?
¿Pues qué, si la mujer honesta atiende
los hijos y la casa?
Cual hace la sabina o calabresa,
de andar al sol tostada,
y ya que viene el amo enciende apriesa
la leña no mojada.
Y hataja entre los zarzos los ganados,
y los ordeña luego;
y pone mil manjares no comprados,
y el vino como fuego.
Ni me serán los rombos más sabrosos,
ni las ostras, ni el mero,
si algunos con levantes furïosos
nos da el invierno fiero.
Ni el pavo caerá por mi garganta,
ni el francolín greciano,
más dulce que la oliva que quebranta
la labradora mano.
La malva o la romaza enamorada
del vicïoso prado;
la oveja en el disanto degollada,
el cordero quitado
al lobo; y mientras como, ver corriendo
cuál las ovejas vienen;
ver del arar los bueyes, que volviendo
apenas se sostienen;
ver de esclavillos el hogar cercado,
enjambre de riqueza.
Ansí, dispuesto un cambio, y el arado
loaba la pobreza.
Ayer puso a sus ditas todas cobro;
mas hoy ya torna al logro.



Paisaje bucólico, fresco, II estilo pompeyano. s. I A. C. Villa di Boscotrecase, Pompeya.







ΔΙΩΝΥΣΟΣ

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Πώνωμεν∙ τί τλυχν'ομμένομεν; δάκτυλος μέρα∙
κδ δερρε κυλίχναις μεγάλαις †αιτα† ποικίλαις

ο
νον γὰρ Σεμέλας καΔίος υος λαθικάδεον
νθρώποισιν δωκ'. γχεε κέρναις να καδύο

πλήαις κ
κ κεφάλας, δ'τέρα τν τέραν κύλιξ
θήτω

ΑΛΚΑΙΟΣ



Bebamos ya. ¿A qué esperar la hora
de las luces? Le queda un dedo al día.
Baja las copas grandes con dibujos,

pues el hijo de Sémele y de Zeus
les dio a los hombres vino para olvido
de su tristeza. Vierte una medida

de agua por dos, completas hasta el borde,
de vino; y que una copa empuje a la otra.

ALCEO. (Traducción de Juan Ferraté)




Joachim Anthonisz Wtewael (Utrecht 1566- 1638). Baco, óleo sobre tabla. Colección particular





Ruskin Spear: Mirando a las personas

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El pintor londinense Ruskin Spear (1911-1990) nació y creció en una barriada del Oeste de Londres, en Hammersmith, un barrio obrero que marcará en el artista una cierta mentalidad de"cockney" de clase trabajadora. Así su arte observa el mundo cotidiano de las gentes de la ciudad, tanto los ratos de esparcimiento, como el fútbol, como las charlas de los paisanos en el pub de la esquina, las calles del Londres de la postguerra, el metro, los comercios, los gatos, los niños... es un excelente pintor de género. Sus escenas de género a menudo tienen un toque irónico o humorístico. 

Ruskin Spear es siempre un pintor de lo cercano, no veremos en él paisajes idílicos o exóticos, sino a las gentes y a las calles de su barrio. Se ha dicho que este buscar lo cotidiano estuvo causado porque el pintor, afectado por una poliomielitis infantil, debía usar silla de ruedas, si es así en todo caso hizo de la necesidad virtud, pues es una virtud esa mirada benévola sobre el mundo cercano y cotidiano, ese mundo que a menudo nos pasa inadvertido de puro tenerlo delante a cada rato y que Spear ha sabido convertir en arte.

Como no podía ser de otra manera, un pintor que mira a las personas con la atención y el amor que lo hace Ruskin Spear tenía que ser por fuerza un gran retratista. Sus contemporáneos reconocieron muy pronto esta faceta suya y recibió a lo largo de toda su carrera numerosos encargos en este género, que resuelve con solvencia en todos los casos, supeditándose al modelo sin imponerle una "maniera" artística, así su retratística es muy amplia y estilísticamente variada, hay muchos retratos suyos de personajes relevantes de la vida británica en colecciones públicas, aunque yo personalmente prefiero sus retratos de personas anónimas, donde el artista puede desenvolverse con más libertad sin las imposiciones del decorum oficial. 

La segunda Guerra Mundial, que fue una enorme tragedia humana y material, fue también un desastre para las artes. Así la pintura de postguerra en Europa liquida las vanguardias históricas y rompe con todo lo anterior para volcarse, traumatizada, en el Expresionismo Abstracto. Los artistas, ante el fracaso de la civilización, deciden volver a pintar como los pintores de las cavernas. En Inglaterra sin embargo, un ambiente artístico mucho más conservador, lo que predomina es una sosa pintura academicista, un figurativismo de escasas ambiciones. 

En medio de este panorama tan mediocre, un autor como Ruskin Spear, con su pincelada gruesa y generosa, nos reconcilia con el arte de la pintura, e incluso más, con la humanidad. Los hombres y mujeres que aparecen en sus obras no son héroes ni tipos ideales, son los vecinos de su barrio de Londres, que suspiran aliviados por que la guerra haya acabado, que se toman unas cervezas al atardecer con los amigos en el pub mientras echan unas risas, como los vecinos de aquella maravillosa película "Pasaporte para Pimplico".




 Ruskin Spear. The Band. The Taylor Gallery, Londres.




Ruskin Spear. Escena en el Metro: trabajadores volviendo del turno de noche, 1943. Imperial War Museums, Londres.




 Ruskin Spear. Confetti.




Ruskin Spear. "Desacostumbrado como estoy...", 1956. Aberdeen Art Gallery & Museums




 Ruskin Spear. The Tea Shop. New Walk Museums & Art Gallery, Leicester.




 Ruskin Spear. Escena en un pub.




 Ruskin Spear. Escena de bar.




 Ruskin Spear. "El entusiasta".




 Ruskin Spear. Sid James, 1962. National Portrait Gallery, Londres




 Ruskin Spear. Hammersmith Broadway, 1950. Arts Council Collection, Southbank Center, Londres




Ruskin Spear. The Rutland Hotel, Hammersmith, 1947.




Ruskin Spear. El antiguo Teatro de la Lírica de Hammersmith, 1943. Royal Academy of Arts, Londres.




 Ruskin Spear. Escena nevada, 1946. Tate Gallery, Londres.




 Ruskin Spear. Tarde de invierno. Glynn Vivian Art Gallery.




 Ruskin Spear. Lights of London: Festival of Britain.




 Ruskin Spear. Mujer con jersey rojo, 1948. Arts Council Collection Southbank Center, Londres.




 Ruskin Spears. Otro de los habituales: Retrato de Tom Chalk.




 Ruskin Spear. Ernest Marsh, 1954. Royal Academy of Art, Londres.




 Ruskin Spear. Francis Bacon, 1984. National Portrait Gallery, Londres.




 Ruskin Spear. Sir Harold Wilson, 1974. Primary Collection, Londres.




Ruskin Spear. Gato durmiendo. Sommerset Museums Service




Ruskin Spear. Niña en un portal.




Para saber más sobre la vida de Ruskin Spear les recomiendo estos dos vínculos a páginas británicas donde se pueden leer sendos resúmenes de su biografía:

http://www.alanwheatleyart.com/artists/114/Ruskin-Spear/

http://www.jennaburlingham.com/artists/177-ruskin-spear/biography/


Muerte a muerte

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La muerte es el hecho radical que más nos iguala a todos los seres humanos, quienes considerados bajo este prisma somos, todos, mortales, lo que significa que, al tiempo que vivimos y por ello mismo, vamos muriendo cada día un poco y así, paso a paso, nos vamos aproximando a nuestra Muerte, esa frontera que nadie ha cruzado jamás de vuelta. "Amor odio, envidia, para ellos ya todo se acabó", dice el Eclesiastés. Recuerdo a este propósito unos versos de Lucrecio que me impactaron de modo especial; decían así: "Por tanto, puedes vivir tantos siglos como quieras; no por ello la eterna muerte dejará de aguardarte, y no durará menos el no ser para éste que hoy dejó la luz del día, que para aquél que cayó muchos meses y años atrás". ¿A que impresiona? Lucrecio es único para alegrarte el día.

Desde el inicio de los tiempos ha habido una corriente de pensamiento que  ha insistido en enfatizar la radical igualdad de todos los muertos y que subraya que la misma suerte alcanza al pobre que al rico, al malvado que al santo, al joven o al anciano, una vez muertos todos son lo mismo: cadáveres que se descomponen y nada más. Cenizas a las cenizas, polvo al polvo.

Sin embargo, no es menos cierto que la muerte, además de un acontecer personal, es también un hecho que puede ser contemplado en su repercusión social, y es en este ámbito donde se convierte en un hecho significativo, es decir, la muerte, como todo lo que tiene que ver con el ser humano, está cargado de significados, y a partir de aquí ya no todas las muertes son iguales. Así, independientemente de las creencias religiosas de cada uno, y de si unos piensan que tras su muerte les espera otra vida o no, lo cierto es que las sociedades humanas siempre hemos atribuido significados diversos a las muertes de nuestros congéneres. 

De este modo juzgamos honrosa la muerte del héroe Ignacio Echeverría y vil la de sus asesinos, por citar un ejemplo reciente. La sociedad, según los códigos éticos y culturales de cada momento, ha estimado que ciertas muertes son ejemplares, incluso deseables: la del héroe, el mártir, el soldado, el santo, el anciano que muere rodeado de los suyos... otras las ha considerado deplorables: la del muerto por sobredosis, el suicida, el muerto de SIDA... otras llegan a provocar un sentimiento incluso de alivio, como la muerte del ajusticiado, del tirano, del terrorista. 

Lo que quiero resaltar es que la muerte significa, así un mismo acontecimiento puede tener distintos significados, y no son las mismas las connotaciones del suicidio de Catón de Útica que del de Séneca, ni el de Kurt Cobain que el suicidio de un adolescente víctima de acoso escolar. No se atribuye el mismo valor a la tortura de un mártir que a la tortura pública de un regicida, ni al ajusticiamiento en la guillotina de Luis XVI que al garrote vil de un asesino. En cada uno de estos casos la sociedad, el Estado, las personas, atribuimos significados diferentes a cada muerte.

El arte es un código de comunicación, incluso más, es un creador de significados, como tal ha tratado de expresar y transmitir estos particulares significados otorgados por el colectivo social a todas estas muertes diferentes: las honorables o las odiosas, las dignas de imitación o de lástima, o de repulsa. De este modo dentro de las artes plásticas se han ido consolidando tipologías de representación de la muerte: la muerte del sabio, del héroe, la muerte del mártir, del santo, la buena o la mala muerte... La pintura ha ido acuñando modelos para expresar de manera gráfica los significados que socialmente atribuimos a cada una de estas muertes. Desde el arte clásico, pasando por el arte religioso medieval, hasta nuestros días el arte sigue construyendo, replanteando, revisando significados, obra a obra, muerte a muerte. 

Al mismo tiempo la obra de arte, gracias a su polisemia, a su valor totémico, diríase mágico, no se contenta con limitarse a representar lo socialmente admitido, sino que nos confronta a la muerte con miradas nuevas y nos sigue compeliendo a reflexionar sobre este hecho fundamental aportando perspectivas inéditas, más intuitivas, más emocionales, más íntimas; como el mito, el arte enseña mediante símbolos que crea a cada momento, porque la muerte, mi muerte, su muerte, cada muerte, necesita todavía ser explicada y aún no hemos ni comenzado el camino...




EL DICTADOR
León Golub. Franco en el ataúd.



ESCRITOR MALDITO
Marléne Dumas. Céline.



EL PADRE DE LA PATRIA
Silvestro Lega. Muerte de Mazzini



EL SIDA
 AA Bronson. Felix Partz, June 5, 1994.



PREMONICIÓN DE LA PROPIA MUERTE
 Alfonso Ponce de León. Accidente (Autorretrato).



LA MUERTE DEL AMIGO
 Pablo Ruiz Picasso. Casagemas en su ataúd.



ABONANDO LOS CAMPOS CON SANGRE
 Vasily Vereschagin. Endecha



VUELTA AL BARRO
C R W Nevinson. Senderos de gloria.



EL CONDENADO
Vicente Carducho. La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres.



HAMBRE
 José Aparicio Inglada. El Hambre de Madrid



LA PROTESTA
 Antonio Fillol. Después de la refriega.



EL INFANTE
Escuela cuzqueña. Mariano Francisco de Cardona, muerto con diez meses.



LA MUERTE DE LOS NIÑOS
 Charles Willson Peale. Raquel llorando.



LA MUERTE DEL HIJO
 Anto Carte. Piedad



HASTA EL ÚLTIMO ALIENTO
 Daphne Todd's. Retrato de la madre de la artista



LONGEVIDAD ¿UNA BENDICIÓN?
 Shaun Downey. Retrato de su madre a la edad de 89 años



LA MUERTE DEL SANTO
 Vicente Carducho. Muerte del Venerable Odón de Novara.



EL MAGNICIDIO
 Jacques-Louis David. Muerte de Marat.



MUERTE DE UNA REINA
 Eduardo Rosales. Doña Isabel la Católica dictando su testamento.



LA MUERTE DEL ARTISTA
 Henry Nelson O'Neil. Los últimos momentos de Rafael.



EL INCOMPRENDIDO
Henry Wallis. Suicidio de Chatterton



DESESPERACIÓN
 Vasily Perov. Encontrada ahogada.



ORGULLO
Guillaume Guillon-Lethière. Muerte de Catón de Útica.



LA MUERTE DEL SABIO

 Jacques-Louis Davis. Muerte de Sócrates.



LA SHOAH
 Boris Taslitzky. El campo pequeño en Buchenwald.



SUPLICIO DEL REGICIDA
 Grabado anónimo. Muerte y sufrimiento de Damiens, atentador de la sagrada persona del rey Luis XV.



GUERRAS DE RELIGIÓN
 François Dubois. Matanza de San Bartolomé.



SACRILEGIO: LA MUERTE DEL REY
 Grabado anónimo. Ejecución de Luis XVI.



INTIMIDACIÓN: EL AJUSTICIADO
 Ramón Casas. Garrote vil.



LA MUERTE DEL TORERO
 José Villegas y Cordero. Muerte del maestro.



LA RESISTENCIA
 Francisco de Goya y Lucientes. Fusilamientos del tres de mayo.



EL HÉROE DE LA PATRIA
 Leonardo Alenza. Muerte de Daoíz en el cuartel de Artillería de Monteleón.



CORONA DE MARTIRIO
 Mestre de Boí. Lapidación de Sant Esteve



ORIGEN: EL SACRIFICIO
Rembrandt van Rijn. El sacrificio de Isaac.



EL PRIMER MUERTO DE LA HISTORIA
Autor anónimo. Muerte de Abel. Panel de Marfil, Catedral de Salerno




La Motilla del Azuer, Daimiel

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Si uno se fija, la llanura manchega está salpicada aquí y allá por pequeños túmulos más o menos cónicos, unos montículos que por su forma no parecen deber su formación a fenómenos naturales. En el pasado se pensaba que contenían en su interior algún tipo de enterramientos, y por tanto tesoros, y quizás fueron objeto de alguna exploración por parte de aquellos que pretendían hallar el oro de los moros. Estos montículos tradicionalmente  han sido llamados motillas. A finales del siglo XIX hay un primer intento de excavación científica, pero en realidad no es hasta los años sesenta del siglo XX cuanto empiezan los primeros trabajos sistemáticos que han tenido continuidad hasta nuestros días. La investigación sistemática pudo desechar la inicial hipótesis de que las motillas eran enterramientos, para confirmar que constituían estructuras habitacionales, de defensa y de almacenamiento, entorno a las cuales se congregaban poblaciones humanas de tamaño mediano.

Conforme han ido avanzando las investigaciones se han encontrado más y más motillas (unas 30 se conocen en la actualidad), la mayor parte localizadas en la provincia de Ciudad Real, pero con algunas más en Cuenca, Toledo y Albacete. La característica más común de dichas estructuras es la de encontrarse en lugares de la llanura donde el acuífero resultaba accesible para la primitiva tecnología de la época por encontrarse a escasa profundidad, normalmente cerca de los cauces fluviales. Estas estructuras accedían al agua del subsuelo mediante la excavación de pozos, pozos que eran protegidos por densos muros de piedra para defender el uso de este recurso vital. Del mismo modo las motillas servían como centro de almacenamiento de cereales, y así se han encontrado silos conteniendo trigo, cebada, lentejas, chícharros, guisantes, etc. 

¿Cuándo y por qué surgen estas estructuras y cuál fue la cultura que les dio origen? Para hallar respuesta a estas preguntas podemos centrarnos en la única motilla que ha sido excavada de un modo completo y sistemático, así como la única que en la actualidad es visitable: la Motilla del Azuer, en Daimiel. Según las dataciones de carbono 14 la Motilla del Azuer empezó a construirse en la Edad del Bronce antiguo, entorno al 2250-2000 AC, construyéndose en esta primera fase de ocupación la torre central y unas primeras estructuras de almacenamiento. En una segunda fase (2000-1800 AC) se excavará el pozo, hasta el momento el pozo más antiguo de España, con unos 4000 años de antigüedad, además de algunos muros perimetrales, nuevas estructuras de almacenaje así como de refuerzo para contener los empujes de la torre. Una tercera fase (1800-1600 AC) y aún una cuarta (1600- 1400 AC) verán sucesivas ampliaciones y reforzamientos de la estructura, así como de sus defensas, hasta que por fin entorno a 1350 AC el asentamiento es definitivamente abandonado.

Ya sabemos a grandes trazos el cuándo, queda saber el por qué. Según los estudiosos de la paleoclimatología, la disciplina que estudia la evolución del clima en la antigüedad, la transición del Calcolítico a la Edad del Bronce estuvo vinculada a efectos planetarios a un evento climático caracterizado, en el caso de la península ibérica y de los llanos manchegos, por una extrema aridez vinculada a altas temperaturas, así los estudios de los pólenes de los estratos de la excavación ha mostrado para la primera época de construcción de la motilla unos estándares climáticos de severa sequía, aún agravados en el segundo período, en el que se detecta incluso la desaparición de la vegetación de ribera, por lo que se supone que los cauces superficiales pudieron secarse, de ahí la necesidad de construir pozos. Y de ahí igualmente la necesidad de proteger esos pozos, constituidos ahora en un recurso vital para la supervivencia, y de defenderlos de posibles grupos agresores.

Estas necesidades constructivas, esta necesidad de cooperación social y de "racionamiento" condujeron a sociedades más estructuradas en torno a jefaturas de algún tipo. Este proceso de aparición de jerarquía social es común a la mayor parte de las sociedades de la Edad del Bronce. Así mismo, el estrés ambiental tensiona las sociedades y las gruesas defensas de la motilla manifiestan la aparición del fenómeno de la violencia intergrupal, la lucha por los recursos se agudiza. Los enterramientos nos pueden decir algo al respecto: los restos de varones adultos presentan un índice de lesiones mucho más elevado que el resto de la población, lesiones que pueden deberse ocasionalmente a accidentes, pero que parecen mostrar una ocupación de la población varonil adulta en actividades violentas, cuán frecuente o cuán ocasional es más difícil de decir.

Conforme el evento climático que hizo nacer las motillas cambia, es decir, cuando los índices de pluviosidad vuelven a unos estándares más generosos, las motillas tienden a ser abandonadas al volver los cauces fluviales a la llanura y ser posible una ocupación del territorio más dispersa. A este cambio climático en las postrimerías del bronce está asociado un enorme cambio cultural y por así decirlo la disolución de la cultura de las motillas. El uso del hierro dará a luz a otro mundo completamente diferente, otras culturas suplantarán a las antiguas y nuestra motilla, construida sobre una llanura arcillosa, con el ciclo de las sucesivas sequías e inundaciones, poco a poco se fue derrumbando sobre sí misma hasta convertirse en un cerro informe. Con el tiempo el viento la cubrió piadosamente de tierra y la tierra se cubrió  a su vez de vegetación y así, durante más de 3600 años lo que fuera un poblado de seres humanos se convirtió en hogar de conejos, zorros, topos y algún ave, un montículo en medio del inmenso llano. Sin embargo bajo sus piedras los huesos de los antepasados seguían esperando en sus tumbas a ser descubiertos para contar de nuevo su historia.




 Motilla del Azuer, vista aérea



  Motilla del Azuer, vista aérea



  Motilla del Azuer, vista aérea del pozo.



  Motilla del Azuer, vista aérea con los silos y las murallas de fortificación y su entrada en codo.



  Motilla del Azuer, pasillos perimetrales



  Motilla del Azuer, vista de los silos de almacenamiento de cereal



Vista de entorno desde la motilla



  Motilla del Azuer, vista del pozo



 Motilla del Azuer, vista de las escaleras que descienden al pozo



 Motilla del Azuer, vista del pozo



  Motilla del Azuer, muros



  Motilla del Azuer, pasillos interiores



  Motilla del Azuer, enterramiento



 Motilla del Azuer, contrafuertes que sujetan los empujes en el pozo



  Motilla del Azuer, vista de la torre central



  Motilla del Azuer, vista del llano desde el interior (la delgada línea verde es el río Azuer)



  Motilla del Azuer, vista desde el exterior




 Motilla del Azuer, fases constructivas


  Motilla del Azuer, reconstrucción virtual de la motilla y el poblado



 Motilla del Azuer, vista aérea con niveles freáticos mínimo y máximo


Para saber más:

Vínculo a la página oficial de la Motilla del Azuerhttp://www.motilladelazuer.es/

Estudio del Instituto Geológico y Minero de España: ARQUEOLOGÍA, HIDROGEOLOGÍA Y MEDIO AMBIENTE EN LA EDAD DEL BRONCE DE LA MANCHA: LA CULTURA DE LAS MOTILLAS

Disculpas y agradecimientos:

Pido mis más sinceras y humildes disculpas por este artículo que constituye una grosera simplificación de lo que constituye la cultura de las motillas o el llamado Bronce Manchego, pero soy filólogo, mis conocimientos de arqueología son prácticamente nulos y esto no es más que un blog personal, por eso reenvío a fuentes más competentes para quien desee informarse mejor.

Mi agradecimiento a Miguel Torres Mas, el arqueólogo que me enseñó el yacimiento arqueológico y a su amabilísima  y muy instructiva explicación, así como al personal del Museo de Daimiel por su amabilidad, atenciones y explicaciones. Gracias a ellos he podido descubrir un monumento increíble, aprender más de la historia de mi país y sentirme orgulloso más que nunca de mis orígenes manchegos.

Virgilio en verano. Un pasaje de las Geórgicas

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Virgilio está asociado en mi mente al verano, ya que uno de mis pasatiempos veraniegos ha consistido con alguna frecuencia en traducir a mi autor favorito. Traducir poesía es una tarea muy estimulante, si bien poco remuneradora. Normalmente el texto que en la lengua original suena bello y armonioso, las palabras que parecen formar una arquitectura perfecta, al traducirlas a otra lengua se convierten en el mejor de los casos en una sombra que imita la forma que le da origen, cuando no más bien en muchos otros casos menos afortunados la traducción llega a ser una esperpéntica caricatura del original, como si éste, al cambiar de lengua, se viera reflejado en un espejo deformante.

De todos modos, el traductor no puede hacer milagros y, hasta que no inventen de una vez el artilugio que usan en Matrix y podamos todos leer los textos en su lengua original, seguirán siendo necesarias las traducciones. Por traidoras que sean, nos proporcionarán una semejanza o una aproximación lo más fiel que cada traductor haya sido capaz, a la obra original.

Todo este preámbulo en realidad es un modo anticipado de excusarme por la traducción que viene a continuación. Hay un fragmento de la Geórgica cuarta, la que está dedicada a la apicultura, que me gusta especialmente. En el fragmento Virgilio describe a un anciano oriundo de las costas de Cilicia que cultiva un  mínimo huerto en algún lugar cercano a Tarento. Siempre he pensado que en este caso no  tratamos con un tópico literario, sino que aquí Virgilio nos narra una vivencia personal y que el viejo hortelano existió en la vida real y tanto impresionó su sencilla vida al autor que no pudo dejar de dedicarle unos versos. Estos que yo ahora torpemente traduzco:



Frescos de la villa de Livia en Prima Porta. Museo Massimo, Roma



Namque sub Oebaliae memini me turribus arcis,
Qua niger umectat flaventia culta Galaesus,
Corycium vidisse senem, cui pauca relicti
Iugera ruris erant, nec fertilis illa iuvencis
Nec pecori opportuna seges nec commoda Baccho.
Hic rarum tamen in dumis holus albaque circum
Lilia verbenasque premens vescumque papaver
Regum aequabat opes animis seraque revertens
Nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.
Primus vere rosam atque autumno carpere poma
Et cum tristis hiemps etiamnum frigore saxa
Rumperet et glacie cursus frenaret aquarum,
Ille comam mollis iam tondebat hyacinthi
Aestatem increpitans seram Zephyrosque morantis.
Ergo apibus fetis idem atque examine multo
Primus abundare et spumantia cogere pressis
Mella favis; illi tiliae atque uberrima pinus;
Quotque in flore novo pomis se fertilis arbos
Induerat, totidem autumno matura tenebat.
Ille etiam seras in versum distulit ulmos
Eduramque pirum et spinos iam pruna ferentis,
Iamque ministrantem platanum potantibus umbras.

                       Vergilius Maro. Georgicon IV, 125-146


 Frescos de la villa de Livia en Prima Porta (detalle). Museo Massimo, Roma


Pues en efecto, bajo las torres de la ciudadela de Tarento, por donde el negro Galaeso riega rubios sembradíos, recuerdo haber visto a un anciano coricio, cuyas eran unas pocas yugadas de campo abandonado, tierra de labor aquella, ni fértil para la yunta, ni a propósito para el ganado, ni buena para viñas. Éste, aunque entre jarales, exprimiendo alguna verdura y blancos lirios entorno y ramos de mirto y voraz adormidera, igualaba en sus ánimos las riquezas de los reyes y, al volver a casa al anochecer, cargaba su mesa de banquetes no comprados. El primero en coger en primavera la rosa y en otoño los frutos, y  cuando el triste invierno hasta las rocas rompía de frío y con hielo frenaba los cursos de agua, aquél ya podaba el follaje del blando Jacinto, mientras reprende al verano que tarda y a los Céfiros en su demora. Por consiguiente, el primero así mismo en abundar en producción de abejas y numeroso enjambre y en recoger espumantes mieles de los exprimidos panales; tenía aquél tilos y el pino ubérrimo, y de cuantos frutos en la nueva floración se había revestido árbol fértil, otros tantos tenía maduros en otoño. Aquel también plantó tardíos olmos en fila y el peral durísimo y ya zarzas que dan endrinas, ya el plátano que da sombra a los bebedores.


Frescos de la villa de Livia en Prima Porta (detalle). Museo Massimo, Roma


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