Ab laeva rite probatum

Con esta entrada da comienzo una corta serie dedicada a explorar algunas correspondencias notorias entre cuadros que, a veces con siglos incluso de por medio, dialogan entre sí, sea como expresión de la admiración que un creador siente por otro, sea simplemente utilizando la obra del antecesor como fuente de inspiración. Los ejemplos en este sentido son innumerables, pero voy a ceñirme a los pocos casos que me han llamado la atención por una u otra razón.

Para introducir el tema tenemos que hablar un poco de van Dyck. Antoon van Dyck (Amberes 1599 - Londres 1641) fue un auténtico niño prodigio. A los 15 años se establecía ya como pintor independiente y en 1618 será admitido como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes. Rubens, cuyo taller tiene que satisfacer una enorme demanda de encargos de toda Europa, subcontrata a otros pintores, entre ellos a van Dyck, quien aprenderá mucho, y no sólo de pintura, con el maestro. Poco después, en 1620, es llamado a Londres por el Duque de Buckingham y en las colecciones londinenses conoce la obra de Tiziano, lo que le mueve a viajar a Italia para completar su formación artística. En los años italianos se hace una enorme fama pintando a la nobleza de Génova y en la corte de Saboya. Cuando vuelve a Amberes ya es una estrella del rock. En 1629 comienza su relación con el rey Carlos I de Inglaterra para quien ya había hecho algún trabajo de intermediario con los Gonzaga de Mantua, ya que el rey Carlos era uno de los coleccionistas de arte más apasionados y codiciosos de toda Europa. En Londres la fama de van Dyck tocará las estrellas así como su riqueza, siendo nombrado incluso caballero. Allí pintará numerosos retratos para el rey y su familia, así como muchísimos retratos de la nobleza británica.

El cuadro que vemos en esta entrada, titulado Carlos I de caza fue pintado en 1635 por encargo real y se pagaron por él 100 libras de las 200 que pedía su autor en 1638 (la Administración siempre ha pagado tarde y mal). La novedad de su planteamiento consiste en representar al rey de un modo informal, sin vestiduras de gala ni atributos de poder, sino durante un receso en la cacería, en un medio natural, de hecho el rey ni siquiera ocupa el centro de la composición, sino que está a uno de los lados, ocupando el otro su paje, Sir Endymion Porter, quien refrena el caballo. ¿Cómo conseguir manifestar toda la majestad y el decoro que requiere un retrato real? Mediante la postura. La pose nos lo dice todo acerca de la innata superioridad del monarca sin tener que marcarla mediante el recurso a los símbolos del poder, así la pose del rey es de una estudiada y negligente elegancia, el monarca, de perfil, se gira levemente, como si concediera un minuto de atención al espectador, los pies uno adelantado sobre otro, una mano sobre el bastón y la otra, sujetando el guante, se apoya relajada en su cadera. Parece una pose natural, pero no lo es en absoluto, de hecho nunca antes se había pintado antes a un rey en esa pose, es una innovación de van Dyck. También es idea del pintor el retratar a Carlos desde un punto de vita muy bajo, ya que el rey era un hombre que sufría un cierto complejo por ser de baja estatura. En la pintura nosotros estamos debajo y él nos mira desde arriba. El cuadro es una obra maestra. El arte de van Dyck consiguió hacer que un hombre tan mediocre como Carlos I pareciese el compendio de las virtudes caballerescas, es alquimia pura, la magia que todo rey necesita como instrumento de propaganda.

Antoon van Dyck.Carlos I de caza, ca. 1635. Musée du Louvre, Paris.

Miremos ahora el segundo cuadro. Éste es el retrato de Luis XIV que pintó en 1701 Hyacinthe Rigaud(Perpignan 1659 - París 1743), un catalán que había marchado desde su provincia a París, donde se había hecho famoso pintando a la élite de la sociedad (todos, nobles o burgueses enriquecidos, quieren ser retratados por la joven promesa). La ocasión de este retrato surgirá porque se le encarga al pintor catalán retratar al nuevo rey de España Felipe V, nieto de Luis, en traje de golilla a la española. El cuadro gustó mucho y el rey de España quiso que el mismo pintor hiciese también un retrato de su abuelo para llevarlo consigo a España. Era ésta una ocasión que el joven Rigaud no podía dejar pasar, de que su cuadro gustase y causase un gran impacto o por el contrario sólo fuese uno más dependía todo su futuro. El pintor emprendió la obra con mucho ímpetu y mucha prosopopeya, va a pintar a Luis XIV "en grand costume", es decir, con el hábito de armiño que visten los reyes para la coronación, pretende ser un retrato majestuoso, y lo será. Dificultades: Luis ya es un señor muy envejecido, afectado de gota, tripón, sin dientes, bajito, vamos, una belleza. En este momento es cuando Rigaud recurre a los trucos de su inspirador van Dyck, ¿que el rey es bajo? pues lo pintamos desde abajo, ¿que está gordo? pues lo ponemos de medio perfil, más estilizado, y con los mantos le disimulamos la barriga. Si se fijan Vds. la pose es muy, muy similar a la del retrato de Carlos I, en este caso además el pas-de-deux del rey es un discreto homenaje a sus habilidades juveniles como bailarín, parece que vaya a iniciar un paso de baile. Por supuesto el retrato del Luis XIV es mucho más rimbombante que el de Carlos, pero la corte francesa estaba sujeta a otras exigencias y eso era lo obligatorio, lo comme-il-faut. El cuadro tuvo un enorme éxito (se pintaron algunas copias más) y consolidó aún más la fama de su autor, fama que le hará morir como un hombre rico, cosa nada frecuente en un oficio tan humilde como el de pintor.

Hyacinthe Rigaud, Louis XIV en Grand Costume, 1701. Musée du Louvre, Paris.

Sin embargo el enorme y evidente parecido entre estos dos retratos nos platea un interrogante ¿Cuándo y dónde vio Rigaud la obra de van Dyck? Hagamos un poco de cronología: el cuadro de van Dyck fue pintado en 1635, sin embargo nunca, ni durante el reinado de Carlos, ni en la relación de obras que se subastaron tras su ejecución en 1649, en la que se conoció como la almoneda del siglo, figura entre las posesiones reales el retrato "Carlos I de caza". ¿Quién era entonces el feliz poseedor de la obra? Es imposible de saber, ¿Quizás Sir Endymion Porter, encargado de las compras de arte del rey y devotísimo monárquico que además figura como retratado?¿Un regalo en premio a la fidelidad? Raro, Carlos no era tan generoso ¿Quizás la reina se lo llevó a Francia en su exilio?¿El Duque de Buckingham? No me atrevo a hacer hipótesis, si acaso me gusta más la de Sir Endymion Porter. El caso es que tras la revolución inglesa y la ejecución del rey, una gran cantidad de nobles ingleses afluyen a la corte francesa, arruinados, y dispuestos convertir su patrimonio en forma de obras de arte en cash. Corte francesa donde, por cierto, los coleccionistas nobles, y no nobles, admiran hasta el delirio a van Dyck. Se sabe que el cardenal Mazarino compró muchos retratos de van Dyck, entre ellos algunos de Carlos I ¿Quizás éste precisamente? También ricos como el banquero Eberhard Jabach, protector y amigo de Rigaud, tenía una gran colección de van Dycks, lo mismo que las colecciones reales. El caso es que el cuadro tuvo que estar en Francia en alguna colección privada donde Rigaud pudo haberlo visto ya antes del 1700. Sin embargo los primeros datos documentados de la presencia del cuadro en Paris datan de 1736, en la colección de la Marquesa de Verrue, más tarde aún, hacia final del siglo, Madame du Barry venderá el cuadro a Luis XVI, pasando así a las colecciones reales, de donde pasó al hoy Museo del Louvre.

Vamos a emprender un viaje que nos conducirá, desde un impresionante cuadro de Rubens que se alberga en el Museo del Prado, en Madrid, hasta una delicada maravilla pintada por Watteau casi un siglo después, y que podemos ver en la Dulwich Gallery de Londres. Para ello tendremos que hacer sin embargo una parada por el camino. Espero que disfruten del viaje, comenzamos.

Pieter Paul Rubens (Siegen 1577 - Amberes 1640) fue sin duda el pintor más influyente de su generación y uno de los más eximios representantes del barroco. A nivel pictórico es él quien reconcilia a la escuela veneciana con Miguel Ángel y, con el añadido de la herencia artística flamenca, crea mediante una síntesis personalísima una obra potente e intensa que seducirá a todos cuantos vivieron en la primera mitad del siglo XVII. Hoy su obra decora la mayor parte de los palacios y museos europeos. Su autor fue un hombre riquísimo para los estándares de su profesión y gracias a la incesante demanda de sus cuadros dio trabajo a un enorme taller que también funcionó como escuela, ampliando así su influencia. Pero eso no es todo, su cultura y su tacto le hicieron acreedor al favor de los príncipes más importantes de su época, quienes le encomendaron con frecuencia misiones diplomáticas y le ennoblecieron. Rubens enseñó así a los artistas contemporáneos que un hombre que trabaja con sus manos también puede acceder a la nobleza, y que la pintura ya no es sólo un trabajo de menestrales, sino que el arte y el ingenio pueden otorgar la máxima distinción social.

Tras una larga carrera de éxitos, Rubens se contruye una bella casa en Amberes y se dispone a vivir su edad madura como un caballero. Viudo desde hace poco, decide casarse con una sobrina política, Helena Fourment, una joven de 16 años de la que está profundamente enamorado, aunque él tiene 53 y se lleva 37 años con su esposa, este matrimonio supondrá para el pintor un época de intensa felicidad que plasma en una obra de gran madurez y con un tono intimista alejado de la pomposidad de los encargos habituales. El artista pinta por primera vez para sí mismo, crea una colección que ha ido reuniendo en su mansión a la que suma estas obras personales que hace para su propio placer y que enseña sólo a los pocos afortunados que son recibidos a su intimidad.

Una de estas obras, la bellísima "El jardín del amor", puede ser hoy contemplada en el Museo del Prado gracias al hecho de que el rey Felipe IV, coleccionista apasionado, y gran admirador de Rubens, compra el cuadro en la subasta que tiene lugar al repartir el legado testamentario del pintor. La obra es un canto de amor: en un jardín amueblado con un templete unas parejas evolucionan, cantan, se divierten y cortejan en amable compañía. El cuadro es un homenaje a la belleza de Helena Fourment y al amor conyugal. Estamos en un universo muy cercano a la fête galante, aunque las referencias son todavía tardorrenacentistas.

Pieter Paul Rubens. El jardín del amor, ca. 1630-35. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Como ya he dicho, el cuadro apenas circuló, ya que su autor lo retuvo para su deleite personal y cuando se vendió fue directo a las colecciones del rey de España, de modo que no muchas personas tuvieron acceso a la pintura original. Sin embargo no hay que perder de vista que Rubens era un celebridad y que su casa era un museo y centro de peregrinación para intelectuales y artistas, como tampoco hay que perder de vista que el propio autor cultivaba con esmero la difusión de su legado mediante la ejecución de grabados que sí tenían una circulación mucho más amplia, controlando qué artistas los elaboraban y proporcionándoles en muchas ocasiones dibujos para facilitar su tarea en el paso de uno a otro formato. Es el caso de los grabados que hizo Christoffel Jegher con la colaboración del pintor que hizo los dibujos que se ven a continuación para ayudar al grabador. De este modo la obra, pese a estar el cuadro original a buen recaudo, gozó de amplia difusión entre los ambientes artísticos desde el mismo momento de su creación.

Pieter Paul Rubens. El jardín del amor. Dibujo sobre papel. Metropolitan Museum of Arts, New York.

Pieter Paul Rubens. El jardín del amor. Dibujo sobre papel. Metropolitan Museum of Arts, New York.

Grabados según los dibujos de Rubens a cargo del grabador Christoffel Jegher, ca. 1630s
(los grabados originales tienen la imagen invertida respecto del dibujo, por eso he puesto los originales y su imagen invertida. Para verlos en grande recomiendo clicar con el botón derecho)

Grabado de Louis-Simon Lempereur, ca. 1650-70. British Museum, London. (La imagen del grabado original también está invertida respecto del cuadro)

El autor al que pretendemos llegar como término en esta búsqueda de correspondencias u homenajes es Jean-Antoine Watteau (Valenciennes 1684 - Nogent-sur-Marne 1721). No podrían concebirse dos artistas o personas más opuestos que Rubens y Watteau. El primero extrovertido, exitoso, rico, longevo, respetado, el segundo un paria que no tuvo ni esposa ni amante ni dinero, que murió joven de tuberculosis y al que el éxito le fue esquivo, y cuando le llegó, lo hizo de manera póstuma. Asociamos la obra de Watteau con un género que siempre se ha considerado de su invención, la fête galante, un tipo de escena donde unos personajes vestidos con ropajes de brillantes sedas, en unos atuendos entre cortesanos y teatrales, es decir, un poco incoherentes, pasean, bailan, tocan música, cortejan o bailan en escenarios entre palaciegos y rurales, las naturalezas nunca está muy claro si pertenecen a un jardín o a un paisaje campestre, es un jardín ruralizado o un campo civilizado, un lugar irreal en cualquier caso. Lo que hace de la obra de Watteau la maravilla etérea y casi milagrosa que es, es esa cualidad brillante de sus sedas, esa gracia en la gesticulación y el movimiento de sus personajes, la elegancia frágil de un mundo que brilla como visto a través de un pedazo de ámbar, o de una gota de miel.

Sin embargo entre estos dos artistas, Rubens y Watteau, tan diferentes, hay un nexo de unión que me parece indudable. Si uno contempla el "Jardín del amor" y a continuación se fija en esta obra titulada "Les plaisirs du bal" no podrá negar que son dos pinturas con un espíritu bastante afín. Me parece claro que el último Rubens con su obra da origen al género nuevo, aunque él no llegue a desarrollarlo, de la fête galante. Ahora bien, si parece razonable postular a Rubens como el estímulo original, no cabe duda en todo caso de que las dos obras están penetradas de estilos, y de espíritus, muy diferentes: donde el uno es rotundo, vitalista y sensual el otro es liviano, melancólico, casi inmaterial. Es cierto que Watteau tuvo que estar sometido a la influencia de Rubens, ya que procede de un medio geográfico muy cercano a Flandes y además en las colecciones reales del Louvre Rubens está sobrerrepresentado. Y sin embargo hay todavía un nexo que nos falta. Son autores demasiado alejados en el tiempo, han pasado ya 40 años de la muerte de Rubens cuando Watteau nace, pertenecen a contextos culturales demasiado distantes como para que el diálogo se produzca si mediaciones, algo nos falta...

Jean-Antoine Watteau. Les Plaisirs du Bal, ca. 1715-17. Dulwich Picture Gallery, Londres.

El eslabón perdido que necesitamos creo que debería buscarse entre la generación de pintores flamencos intermedia entre Watteau y Rubens, aquellos que, nacidos alrededor del segundo tercio del siglo XVII llegan a ver su final y entroncan así con el siglo de las Luces. En este ambiente de unos Países Bajos españoles que cada vez gravitan más hacia la corte francesa, la nueva potencia emergente, he encontrado un pintor apenas conocido que podría ser nuestro eslabón perdido necesario para enlazar a Rubens con Watteau. Este pintor es Hieronymus Janssens (1624 -1693), quien crece en el ambiente artístico de Amberes, miembro del mismo gremio de San Lucas al que pertenecieran Rubens o van Dyck, apodado "el bailarín", y que estuvo activo a partir de los años 40 del siglo hasta casi su final. Janssens pinta con preferencia, de ahí su mote, unas obritas donde unos personajes elegantes se muestran en escenas festivas ante decorados arquitectónicos o en bellos jardines, bien sea bailando, o bien en conversación, galanteo o en actitud distendida. Es decir, en fêtes galantes propiamente. He aquí un autor que, crecido y desarrollado en el mismo ambiente que vio nacer a Rubens, evoluciona hacia una obra cortesana más leve, más cercana al estilo galante versallesco, con unas composiciones de personajes, escenarios y paisajes que son ya muy afines a lo que Watteau desarrollará más plenamente con su genio inimitable. La verdad es que la obra de este autor, aparte de un descubrimiento absoluto, al menos para mi, hay que reconocer que tiene un delicioso encanto y una discreta novedad. Espero que lo disfruten.

Hieronymus Janssens, "el bailarín". Baile en la terraza de palacio, o Baile en la corte de Juan de Austria.

Hieronymus Janssens, "el bailarín". Carlos II bailando en un baile en la corte, ca. 1660.

Hieronymus Janssens,"el bailarín". Fiesta en un interior.

Hieronymus Janssens, "el bailarín". Le jeu de la "main chaude".

Hieronymus Janssens, "el bailarín". Una fiesta en los jardines reales.

Hieronymus Janssens,"el bailarín". Baile en una terraza con fondo arquitectónico, ca. 1668-70.

El pintor Lucian Freud (Berlín 1922 - Londres 2011), nieto del fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, tenía, como su abuelo, un sutil, si no retorcido sentido del humor del que es prueba el extraño homenaje que dedicó a Watteau en su obra titulada "Large Interior W11 after Watteau".

El escenario que vemos en el cuadro es el nuevo estudio al que el pintor se había mudado recientemente cerca de Holland Park, un local grande con luz natural al que le había abierto una claraboya para poder tener más luz. Los personajes retratados son miembros de la familia de Freud; de izquierda a derecha, su ex amante, también pintora, Celia Paul, a la mandolina su hija Bella Freud, en el papel de Pierrot Kay Boyt, hijo de Susan Boyt, otra ex amante del pintor, que es quien está a su derecha con el abanico. La niña en el suelo iba a ser una hija de Celia Paul o una nieta de Freud, pero al final se buscó a una sustituta.

El cuadro se concibe así como una broma, como un juego de rol en el que los familiares del pintor se colocan como en el cuadro de Watteau y representan los papeles de los personajes de éste. Sin embargo esta "dramatización", más que poner en evidencia los parecidos entre las dos obras, parece en cambio -esto es opinión mía- resaltar las diferencias entre ambos.

Lucian Freud. Large Interior W11 after Watteau,1981-83. Colección particular

La pintura de Watteau es una obrita de pequeño formato, en ella unos personajes al uso de la Commedia dell'Arte están sentados en el banco de un jardín en una escena de seducción; las damas son las que toman la iniciativa intentando seducir a Pierrot, el personaje del tontorrón, que está en el centro bien identificado por su traje blanco, la iconografía alude discretamente al trasfondo erótico, tanto por los instrumentos musicales o el abanico, como por el Hermes que hay tras los personajes que representa al dios Pan. La pintura hoy apenas deja ver a unos rostros a la derecha que se asoman de entre la maleza y que le aportan una interpretación burlesca: los presentes parecerían así estar compinchados para gastarle una broma cruel al pobre tonto de Pierrot.

Jean-Antoine Watteau. Pierrot contento, ca. 1712. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.

El cuadro de Freud es por el contrario una obra de gran formato y en ella el pintor tiene interés en plasmar los efectos de luz, tanto de las ventanas, como de la iluminación cenital desde la claraboya. El posado imitando la escena de Watteau da un componente teatral a la escena, que resulta así un poco incoherente. Los personajes parecen estar como apretujados, al mismo tiempo el hecho de que se los represente combinando la perspectiva frontal con un punto de vista cenital acrecienta la sensación de incoherencia de la escena, los figurantes, a pesar de estar tan juntos apenas interactuan, cada uno parece estar encerrado en sus pensamientos, sus miradas no se cruzan, en contradicción con el hecho de ser protagonistas de una especie de juego, parecen incómodos, como si estuvieran en una sala de espera, más que participando en una mascarada.

No podría adivinar las intenciones de Freud al pintar esta escena tan particular, pero creo que es, además de un homenaje, un diálogo con su predecesor desde presupuestos contemporáneos: la trasposición a un lenguaje pictórico moderno de la ambigüedad que destila también el cuadro de Watteau, que parece una escena amable a primera vista, pero que tiene también una segunda lectura y esa doble intención nos crea una sutil incomodidad como espectadores. Así también, con su propio lenguaje, Freud ha recreado esa sensación de incomodidad en su obra ofreciéndonos un retrato múltiple de su familia, que al mismo tiempo es una pantomima. Parecería en definitiva plantear una reflexión sobre el poder polisémico de la imagen, sobre su irreductible ambigüedad, una imagen encierra en sí muchos significados, la mayor parte de los cuales no pueden ser reconducidos a un lenguaje verbal, en esto reside el tremendo poder de las imágenes.

La infancia, es decir, la idea de que esa edad en particular tiene unas características propias, que además estas características son positivas, incluso la idea de que la infancia es la única patria del hombre, se inventó en el siglo de las Luces. Cuando digo que se inventó me refiero al sentido etimológico de inventar, que equivale a hallar, encontrar; así se habla, por ejemplo, de la Invención de la Santa Cruz por santa Helena, es decir, de su hallazgo o descubrimiento. Los descubrimientos, como todo el mundo sabe, a menudo se producen respecto de cosas que han estado ahí toda la vida, y así, si América fue descubierta por Colón, a pesar de llevar habitada varios miles de años y no haberse movido de su sitio, también podemos decir que la infancia fue descubierta en el siglo XVIII, a pesar de haber habido niños toda la vida de Dios.

¿En qué consiste la diferencia entre la infancia pre- y post-descubrimiento? En los tiempos donde aún no había infancia, sino sólo niños a secas, los niños eran pensados como un proyecto de adultos, unos mini-adultos o adultillos. Se trataba de no encariñarse mucho con los niños, en parte porque se morían mucho, y muchos, y en parte porque lo importante era lo que venía después de la pubertad: las personas se incorporaban muy pronto a la vida adulta, las mujeres al matrimonio y los partos, los hombres cada uno a su oficio o beneficio. La niñez apenas se consideraba como un estado transitorio de formación para la edad adulta. En un mundo regido por la ideología cristiana del pecado, el niño era un ser pre-racional, y por tanto más sometido a la naturaleza, o sea, al pecado. El propósito de la educación consistía en convertirlo a la Fe y al pensamiento racional extirpando sus malos instintos.

El pensamiento ilustrado, en su intento por abrir una brecha de laicismo en el monopolio del pensamiento por parte de las respectivas iglesias cristianas, reflexionará sobre la educación y sobre sus fines. Por primera vez se concibe como posibilidad un modelo de educación que vaya más allá de la catequesis o de la formación del caballero -o de la formación en saberes específicos- y se postula una educación que pudiera ser válida para todos y en esa tesitura los ilustrados se ven obligados a pensar qué tipo de conocimientos, hábitos, destrezas podrían ser necesarias y válidas para cualesquiera seres humanos, y sobre todo, qué tipo de personas se quiere obtener al fin del proceso (y de qué concepción de ser humano partimos, que ése era otro de los caballos de batalla de la polémica educativa), y ello tanto en lo que respecta al varón como a la mujer: Cómo educamos y para qué educamos. En estos comienzos del pensamiento educativo las dos grandes figuras son Locke en Inglaterra y Rousseau en Francia.

En particular hay dos ideas de Rousseau, el pensador que más ha influido a este respecto, que hicieron furor en el siglo XVIII: La idea de la infancia como una "edad de la inocencia", el niño es un ser inocente, aún no corrompido por las convenciones sociales, por lo tanto es bueno, como el buen salvaje, por primera ver el niño goza de una consideración específica, como tal niño, y además positiva, es decir, el niño no es sólo un adulto en formación, sino que es algo per se, y algo que merece un respeto. La segunda idea que marcará el siglo es la de la educación "natural", qué entendía Rousseau por natural me llevaría largo trecho explicarlo, pero para lo que nos afecta lo cierto es que puso de moda un estilo, digámoslo así, un poco hippy, un rollo new age; así, incluso las reinas, como María Antonieta, querían vivir en una granja cultivando su huertecito y sus animalitos, criando a sus hijos dándoles el pecho y viviendo en un rollo muy zen, muy happy.

El arte, que es un constructo social, no puede ignorar las tendencias de cada momento. Así, hasta el siglo XVIII en los cuadros donde aparecían niños, éstos, bien se mostraban vestidos y en poses de adultos, pero en pequeño, bien aparecían en cuadros de género o en escenas moralizantes, poco más. Sin embargo, a partir de mediados de siglo, dentro del torrente de sentimentalismo propio de la época, empiezan a aparecer niños tiernos y mofletudos, encantadores, monísimos, para comérselos. Lo cierto es que, más allá de un cierto aire un poco cursi (permítaseme la expresión), sí que hay unos cuantos pintores excelentes que prestan atención a los niños por primera vez de un modo totalmente nuevo. Así el empalagoso, para nuestros gustos, pero no por ello menos excelente Greuze cautivó a los revolucionarios franceses con sus escenas infantiles, también el que comienza la serie, Fragonard, con esta obra maravillosa desde cualquier punto de vista. La moda infantil cruza enseguida el canal de La Mancha y entre los británicos Reynolds, quien hereda lo mejor de Van Dyck y de los flamencos, pintará retratos infantiles inolvidables como el famosísimo de Master Hare, lo mismo que Gainsborough, quien me parece que a estas influencias añade la del español Murillo (no es casualidad la presencia de obras de temática infantil de este autor en colecciones británicas, como la Dulwich Gallery).

En España tenemos al siempre genial Goya con algunas obras muy bellas, entre ellas el retrato de su querido nieto Mariano, pero también a pintores no tan conocidos, como Agustín Esteve y su precioso retrato de una hija de los duques de Osuna, al estupendo Vicente López, o al pintor estrella de nuestro romanticismo, hoy bastante olvidado, Esquivel, quien pinta retratos de niños que son una delicia. Yo personalmente me quedo con el cuadro de Zoffany, donde el futuro arzobispo de Armagh juega con sus hermanos a subirse a los árboles y disparar flechas como los indios, una escena que todos hemos protagonizado alguna vez de pequeños con nuestros amigos, hermanos o primos. Que ustedes lo disfruten al menos tanto como yo.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Niño como Pierrot, c. 1780. Wallace Collection, Londres.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). L'oiseau mort, 1765. The National Galleries of Scotland, Edimbourg.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño durmiendo. Colección privada.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Niño, 1750s. Colección privada.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Joven tejedora durmiendo, 1759. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, CA, USA.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Wolfgang Amadeus Mozart, 1763-4. Yale University Collection of Musical Instruments.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Presunto retrato del Delfín de Francia, Luis XVII, c. 1791-2. Colección privada.

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). Chico campesino.

Joshua Reynolds (1723-1792). The Age of Innocence, 1785-88. Tate Gallery, Londres.

Joshua Reynolds (1723-1792). Master Hare, 1789. Musée du Louvre, Paris.

Joshua Reynolds (1723-1792). Retrato del Honorable John Tufton, 1776. Colección privada.

Johann Zoffany (1733-1810). El arzobispo de Armagh con sus hermanos de niños, 1763-64. Tate Gallery, Londres.

Thomas Gainsborough (1727-1788), Retrato de Isabelle Bell Franks. Brimingham Museums and Art Galleries.

Thomas Gainsborough (1727-1788). Niña de aldea con perro y jarra, 1785.

Thomas Gainsborough (1727-1788). Niños aldeanos, 1787.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Sr. D. Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1787-88. Metropolitan Museum of Art, New York.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Pepito Costa y Bonells, 1810. Metropolitan Museum of Art, New York.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Retrato de Mariano Goya y Goicoechea (nieto del pintor), 1814. Colección Duque de Alburquerque, Madrid.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Estudiantes de la Academia Pestalozzi (Fragmento), 1806-07. Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Texas, USA.

Agustín Esteve y Marqués (1753-1830). Retrato de Manuela Isidra Téllez Girón, futura duquesa de Abrantes, 1797. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Vicente López Portaña (1772-1850). Luisa Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon, 1845. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la Infanta Dña. Josefa de Borbón, 1855. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Niña tocando el tambor. Colección privada.

Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina (1806-1857). Rafaela Flores Calderón, 1842. Museo Nacional del Prado, Madrid.

La vida de Charles Marion Russell (1864 St. Louis, Missouri - 1926 Great Falls, Montana) es ya en sí misma el relato apasionante de un hombre seducido por la leyenda del Lejano Oeste, desde niño lee con devoción toda clase de relatos sobre la vida en la frontera y hace dibujos y pequeñas esculturas de manera autodidacta. En 1880, con sólo 16 años, abandona los estudios para partir a la aventura y se marcha a Montana, donde trabaja como cowboy en un rancho de ovejas. Tras una temporada en el rancho conoce a Jack Hoover, un cazador y comerciante a quien le unirá una gran amistad. Éste le enseña a desenvolverse en la vida salvaje y a moverse por el campo, vive con él un tiempo como aprendiz en su cabaña junto al río Judith. En 1882 consigue un trabajo de pastor en un rancho en la cuenca del Judith y comienza a dibujar y pintar los paisajes y los animales.

Siente una gran admiración y fascinación por los pueblos indígenas, como los Blackfoot, los Piegan, Cree o Blood, cuyas costumbres puede observar de cerca en su comarca. En 1888 pasa el invierno con los Blood, de la nación Blackfoot. De esta temporada nacen sus pinturas de los indios americanos que dan testimonio de esa admiración hacia los pueblos nativos.

Unos años más tarde, en 1896, contrae matrimonio con Nancy, quien será en adelante su manager y representante. Ello permitirá a Charles dedicarse a pintar sin preocupaciones. La labor de su esposa como promotora de su obra artística estuvo enfocada con inteligencia y consiguió que el artista disfrutara en vida tanto del reconocimiento artístico como de unos ingresos saneados. El matrimonio vivirá la mayor parte de su vida en Great Falls, Montana, donde Charles tenía su estudio, aunque hace visitas a Nueva York a partir de 1903. Allí obtiene el reconocimiento de la crítica y los colegas de profesión y por fin tiene contacto con otros artistas, lo que le hace crecer como artista, ya que hasta entonces había sido siempre un autodidacta que aprendía sólo de sus propios errores. Charles Russell pintará mucho, muchísimo, el catálogo de su obra alcanza las 4000 obras, entre óleos, acuarelas y dibujos.

La pintura de Charles M. Russell supo aprovechar el momento en que la leyenda del salvaje oeste estaba en su apogeo, conquistando a todo el país en forma de relatos, artículos, novelas, ilustraciones (más tarde llegaría también el cine). Sus cuadros están repartidos por todas las colecciones públicas y privadas de Estados Unidos, gozando aún hoy de enorme aprecio y reconocimiento en toda la nación. Russell representa mejor que ningún otro la fascinación por la vida en la frontera, por las grandes praderas, los cowboys, los pueblos indígenas, el ideal de libertad, de cielos abiertos, la épica del Salvaje Oeste. Este artista ha fijado la iconografía con la que hasta nuestros días seguimos contemplando el viejo Oeste americano; el cine, cuando llegue, no hará más que beber en su obra para inspirarse y de ese modo la proyección de su estética se ha multiplicado hasta el infinito. Si hoy imaginamos el viejo Oeste americano, lo hacemos a través de la mirada de Charlie Russell, ésa es su gran aportación.

Pero, más allá de estas consideraciones, las pinturas de Charlie Russell poseen, desde mi punto de vista, un enorme atractivo, transmiten pasión, narran historias con enorme animación y vida, al tiempo que con una certera intuición gráfica, para ser un artista que hasta su madurez fue totalmente autodidacta, desarrolló una técnica en extremo eficaz, es tan buen narrador, como un colorista sorprendente y un enamorado del paisaje y de las gentes. Me gustaría que esta entrada consiguiera transmitir y compartir toda la admiración que siento por este gran artista americano ¡Gracias, Charlie Russell!

Charles M. Russell. Wagon Boss, 1909.

Charles M. Russell. When Shadows Hint Death, 1915.

Charles M. Russell. Meats not Meat, 1925.

Charles M. Russell. Wilde Horse Hunters N. 2, 1913.

Charles M. Russell. Smoke of a 45, 1908.

Charles M. Russell. Guns Speak Death, 1906.

Charles M. Russell.Laugh Kills Lonesome Russell, 1921?

Charles M. Russell. Where Tracks Spell War or Meat, 1912.

Charles M. Russell. Fording the Horse Herd, 1900.

Charles M. Russell. A Cree Indian, fecha desconocida.

Charles M. Russell. Preparing the Attack, 1901.

Charles M. Russell. The Buffalo Hunt, 1895.

Charles M. Russell. Indian Hunters return, 1900.

Charles M. Russell. Bringing Home the Spoils, 1909.

Charles M. Russell. Expedition Member York Fascinates the Mandan Indians, 1908.

Charles M. Russell. Sun Worship in Montana, 1907.

Charles M. Russell. Indian Camp at Lake McDonald, 1908.

Charles M. Russell. Lost in a Snowstorm, 1888.

Charles M. Russell. In the Wake of the Buffalo Hunters, 1911.

Charles M. Russell. In the Enemy´s Country, c. 1921.

Charles M. Russell. Lewis and Clark Meeting Indians at Ross' Hole, 1912

Charles M. Russell. When the Land Belonged to God, 1914.

John Brett (1831-1902) es uno de esos pintores que, ninguneados por la crítica y considerados retrógrados por el relato de la Historia del Arte, sigue siendo, aún hoy, un completo desconocido para los contemporáneos, incluso dentro de la propia Gran Bretaña. Sin embargo, cualquiera que contemple sus pinturas dejando de lado los prejuicios estéticos inculcados y procure sólo disfrutar de su belleza, deberá reconocer la gran injusticia de este olvido.

Por comenzar con una breve reseña biográfica, recordar que comenzó en 1851 sus estudios de dibujo y pintura con artistas como James Duffield Harding y Richard Redgrave, que en 1852 ingresa en la Royal Academy School, y que muy pronto entra en contacto con el movimiento prerrafaelita a través de William Holman Hunt, cuyos postulados sobre el "paisajismo científico" atraen al joven artista. Conoce a John Ruskin, el gran crítico victoriano, quien le insta, a la vista de su prometedora producción, a viajar a Italia para perfeccionar su formación. De estos primeros años de influencia ruskininana y prerrafaelita son algunas obra que le dieron gran notoriedad, como "The Stonebreaker", de 1857, o "The Val d'Aosta" de 1858. La crítica acoge no obstante su obra con cierta frialdad, no así el público, que le obsequiará durante toda su carrera con un éxito de ventas más que notable.

El amor de John Brett por el paisaje en su madurez artística se enfoca hacia el paisaje costero y, sobre todo, hacia la representación del mar y sus estados meteorológicos. Brett es, además de pintor, un gran aficionado a la navegación. Los ingresos que obtiene de su pintura le permiten mantener un yate con una tripulación de trece personas y navegar largamente por las costas inglesas, sus jornadas de navegación van a modificar y profundizar su visión del mar. Esto puede apreciarse muy bien en su obra, Brett mira el mar como un marinero, los efectos lumínicos de sus cuadros, su textura de las aguas es la de quien ha pasado muchas horas mirando esas aguas desde la cubierta de un barco, esta autenticidad y seriedad de su pintura sólo la pueden apreciar aquellos que, como él, tienen un contacto íntimo con el medio marino.

Pero John Brett es además un hombre de aficiones y conocimientos muy variados, desde pequeño estudia con pasión la Geología y la Botánica, también se aficionará a la Astronomía, llegando a ser nombrado miembro de la Royal Astronomical Society en 1871, esta seriedad en su aficiones se refleja en la detallada y cuidada representación de las rocas, la vegetación o los fenómenos meteorológicos en sus obras.

Puede que, vistos desde nuestro tiempo, los postulados estéticos de John Brett nos parezcan reaccionarios en una época de cambio del arte británico e internacional, pero no cabe duda de que aborda su trabajo con enorme seriedad y profesionalidad, de que se identifica vitalmente con el paisaje. Su elección es pintar aquello que ve con la mayor fidelidad posible, es una propuesta estética con la que podemos, o no, estar de acuerdo, pero es una propuesta coherente y honrada. Sus marinas o sus paisajes costeros tienen una insobornable honradez y una enorme belleza, la de quien está enamorado de su tierra y quiere glorificarla mediante su arte. Esto lo entendió a la perfección, ya que no la crítica, sí el público victoriano, quien atesoró sus obras, haciendo de Brett un pintor muy ambicionado en las colecciones privadas.

Las últimas décadas de su vida John Brett las pasará viajando, pintando y fotografiando las rocosas costas de Gales, paisaje con el que más se ha identificado su trabajo. Les invito a recorrer "sine ira et studio" los bellos paisajes marinos de este olvidado pintor y a disfrutar tanto como yo lo he hecho con su amor por la mar y las costas de la Gran Bretaña.

John Brett. Christmas Morning, 1866.

John Brett. A North-West Gale off the Longships Lighthouse.

John Brett. Yachts in a Seaway, Mediterranean, 1871.

John Brett. The Open Sea, 1865.

John Brett. The British Channel Seen from the Dorsetshire Cliffs, 1871. Tate Gallery, London.

John Brett. The Sicilian Sea from the Taormina Cliffs.

John Brett. The South Bishop Rock, Anticipations of a Wild Night, 1872.

John Brett. Cape Cornwall from Whitesand Bay, watercolor, 1872.

John Brett. Kynance, 1888. Metropolitan Museum of Art, New York.

John Brett. Rocks, Scilly.

John Brett. Golden Prospects, 1881. Nottingham Castle Museum.

John Brett. Southern Coast of Guernesey, 1875.

John Brett. Bude Sands at Sunset.

John Brett. The Norman Archipielago, Channel Islands.

John Brett. A Coastal Landscape.

John Brett. The Cornish Coast near Newquay.

John Brett. Land's End.

John Brett. Summer Cliffs.

John Brett. Near Sorrento, watercolor.

John Brett. Massa, Bay of Naples, 1871.

¿Qué es el kitsch? ¿De verdad es algo tan malo, tan digno de rechazo? ¿o el rechazo del arte kitsch esconde en el fondo un desprecio elitista del culto, el entendido, hacia el vulgo, la masa? de ser así, y en una sociedad democrática pretendidamente igualitaria ¿Es posible seguir manteniendo esa clase de prejuicios estéticos que sólo esconderían una forma solapada de clasismo? No sé si voy a saber yo responder a todas estas cuestiones, vamos por partes.

En el siglo XIX se producen dos hechos relevantes que cambian la sociedad, y por ello también el arte. En primer lugar la Revolución Francesa inicia un ciclo de revoluciones políticas que provocan una sustitución en las clases dirigentes, donde antes estaba la aristocracia feudal y sus valores, ahora se ha asentado la nueva burguesía que impone unos valores completamente diferentes. En segundo lugar la Revolución Industrial crea las bases para una producción de bienes de consumo en masa. Ambos procesos no cambian a la sociedad de la noche a la mañana, sino que van modificando paulatinamente los modos y hábitos de vida de las personas, hasta crear la llamada sociedad capitalista, que es más o menos la que seguimos teniendo en la actualidad.

En el mundo del arte estos cambios tienen dos consecuencias principales: en primer lugar el nuevo destinatario de la obra de arte ya no es la aristocracia o la Iglesia, sino la nueva burguesía, que reclama otro tipo de arte; en segundo lugar la producción de tipo industrial acaba por alcanzar a las artes y surge un nuevo tipo de objeto de consumo artístico producido en serie, más barato, que abre el arte al público masivo: con la industria nace el arte popular. Géneros como el folletín, el periodismo, la estampa, el cartel propagandístico, se reclaman como productos al alcance de TODOS con nuevas convenciones e intenciones comunicativas.

En este ambiente artístico, coexistiendo con un arte que se vulgariza, o se democratiza, subsisten las estructuras del "arte culto" que se bifurca en dos caminos cada vez más divergentes: el arte académico oficial de los Salones, y el arte, inicialmente rechazado, de las vanguardias (impresionismo, cubismo, fauvismo, surrealismo, abstracción, etc.). El arte academicista poco a poco irá entrando en vía muerta, para ser poco a poco sustituido por las vanguardias como herederas legítimas del "arte culto".

El kitsch en todo este período es como la hermana pobre de las tendencias del arte oficial, sigue un paso detrás de las modas imperantes (algunos de sus representantes frecuentan incluso los salones, otros flirtean con las vanguardias, sólo lo justo para aggiornar su estilo), pero siempre con un cierto retardo, porque el arte kitsch es un arte comercial -esta es su primera característica a tener en cuenta- y no puede exponerse al rechazo, como las vanguardias, es un arte que no se propone ninguna misión trascendente más allá del éxito comercial. Al mismo tiempo, el arte culto se dirige a unas élites, sean aristócratas o burguesas, con una formación estética que les permite apreciar el producto, el arte kitsch se dirige más bien a las masas, a unas clases medias ineducadas o de educación precaria, que quieren tener un cuadro bonito en la pared, nada más, y que tienden a ser estéticamente conservadoras.

Un arte como el kitsch que pretenda llegar a TODOS necesariamente obviará el conflicto, la crítica, la fealdad, y se atendrá a unas exigencias de representar "lo bonito" sin contrapartidas, es decir, sin drama, sin segundas lecturas, es un arte por tanto superficial y sin mensajes ocultos sólo para entendidos. En esa búsqueda de lo bonito al alcance de todos recurre a los tópicos: niños, flores, chicas, paisajes verdes, cachorritos, lujo, exotismo, es fácil de imaginar. Al mismo tiempo esta producción semiindustrial del arte lleva a la especialización del artista, como veremos en los artistas aquí representados, uno se dedica a los niños encantadores, otro a las sedas brillantes, otro al orientalismo, otro a los niños con perrito o gatito, y así sucesivamente. El kitsch es el nuevo opio del pueblo, es decir, no pretende plantear debates, dudas o críticas, por el contrario su pretensión es relajar, evadir, calmar, no hay catarsis, sino apaciguamiento y conformismo.

Por no alargar más este rollo, les propongo que vean las muestra de autores que he seleccionado, hay que decir que, en esta selección, como sucede a menudo, son todos los que están, pero no están todos los que son, es decir, hay muchos autores del arte académico del ámbito de los Salones que en su tiempo eran considerados "arte culto" y que hoy los meteríamos gustosos en el kitsch, (véase Meissonier, Bourguereau, o casi toda la pintura historicista o mitológica del momento...), y al mismo tiempo, entre estos pintores del kitsch los hay con indudables valores artísticos genuinos, como Lemaire, Rochegrosse y hasta cierto punto Reggianini, mientras que otros son perpetradores infames o unos cursis como la copa de un pino, que, además, pintan fatal.

En todo caso, les invito a contemplar esta selección con simpatía, sentido del humor e indulgencia. El paso del tiempo hace que ciertas cosas que a nuestros antepasados les gustaban mucho hoy nos den rubor, pero no de otra forma que, cuando nos vemos en una vieja fotografía, nos vemos vestidos de una guisa que también nos ruboriza o nos hacer reírnos de nosotros mismos. Los gustos cambian y "de gustibus non est disputandum". En todo caso sí deberíamos, hoy que vivimos sumergidos hasta el cuello en el kitsch, hacernos mirar esa tentación elitista que tantas veces nos asalta y que también es muy kitsch. Verán obras que les horrorizarán, pero -y esto es lo más inquietante- verán algunas que les fascinarán, ¿Todos tenemos nuestra vena cursi? por supuesto. En todo caso, como dicen los británicos: Relax and enjoy it!

Léon Perrault, francés(1832-1908), los cupidos más monos del mundo mundial.

Ferdinand Knab, alemán (1834-1902), o el paisajista daltónico.

Pierre Outin, francés (1840-1899), una pin-up del siglo XIX.

Madeleine Lemaire, francesa (1845-1928), la emperatriz de las rosas: lujo y erotismo, dos por uno.

Léon François Comerre, francés (1850-1916), porno blando para caballeros sensibles.

Jan van Beers, belga (1852-1927), hay mamás que tienen delito.

Paul Hermann Wagner, alemán (1852-1937), fantasía para un pederasta.

Arturo Ricci, italiano (1854-1919), el rey del casacón y la peluca empolvada.

Eduardo Léon Garrido, español (1856-1949), quan més sucre, més dolç.

Vittorio Reggianini, italiano (1858-1938), el brillo de las sedas.

Hans Zatzka, austríaco (1859-1945/49?), más, mucho más, o flores a cascoporro.

Georges Antoine Rochegrosse, francés (1859-1938), la dama de Elche más sexy.

Arthur John Elsley, británico (1860-1952), niños y animalitos, una fórmula que nunca falla.

Émile Vernon, francés (1872-1920), pastel, pastelón, no vomites, corazón.

En el libro IV de la Eneida se nos cuentan los amores entre la reina Dido y el héroe Eneas. El troyano Eneas, tras llegar a las costas de Cartago empujado por la tempestad, recibe la hospitalidad de la reina del lugar, Dido. La madre Venus sin embargo no se fía de los pérfidos púnicos y quiere asegurar que su hijo Eneas sea bien acogido haciendo que Dido se enamore de él. Para ello urde una treta: envía a Cupido bajo la apariencia de Julo, hijo de Eneas, para que cuando la reina lo acoja en sus brazos éste le clave su flecha. Todo el libro es el relato de este amor, un amor infortunado, pues Eneas debe seguir su viaje hasta Hesperia por mandato de los dioses, abandonando a su amada.

En este proceso de enamoramiento de Dido hay un momento que marca el punto de no retorno, y por tanto el inicio de la futura tragedia. Tirios y Troyanos parten a una cacería organizada en honor del huésped por los alrededores de Cartago (el libreto de Dido y Eneas de Purcell nos dice que por estos mismos campos había marchado a la caza Acteón, quien vió lo que no debiera, y por ello, yendo a cazar, acabó siendo cazado por sus propios perros). Así también le sucederá a la reina Dido, que yendo a cazar será la que resulte al fin cazada en las redes del destino.

Las partidas de monteros y cazadores están batiendo el monte, ya divisan algunas piezas, cuando de repente el cielo se oscurece y se desata una terrible tormenta. Cada uno se refugia donde puede, lo que pasa a continuación Virgilio nos lo cuenta con un exquisito arte de la elipsis....

Ilustración del Vergilius Romanus S. V(Cod, Vat. Lat. 3867). Dido y Eneas en la cueva.

Interea magno misceri murmure caelum
incipit, insequitur commixta grandine nimbus,
et Tyrii comites passim et Troiana iuventus
Dardaniusque nepos Veneris diversa per agros
tecta metu petiere; ruunt de montibus amnes.
speluncam Dido dux et Troianus eandem
deveniunt. prima et Tellus et pronuba Iuno
dant signum; fulsere ignes et conscius aether
conubiis summoque ulularunt vertice Nymphae.
ille dies primus leti primusque malorum
causa fuit; neque enim specie famave movetur
nec iam furtivum Dido meditatur amorem:
coniugium vocat, hoc praetexit nomine culpam.

Aeneidos IV, 160-172

Stadhuis Nijmegen, Gobelino en la Burgerzaal. Dido y Eneas en la cueva. S. XVIII

El cielo en tanto con fragor profundo

empieza a retumbar, y en pos estalla

repentino turbión de agua y granizo.

Todos, Tirios y Teucros, y el dardanio

nieto de Venus, desbandados huyen,

buscando cada cual en la campiña

refugio a su terror. De la montaña

descienden desgalgados los torrentes.

Bajo el abrigo de una misma gruta

juntos penetran Dido y el Troyano.

Dan la señal la Tierra la primera

Y la prónuba Juno. Hubo fulmíneos

brillos del Éter, de la boda cómplice,

y alaridos de Ninfas en las cumbres.

¡Primer día de muerte fue este día,

causa de todo mal! Ya no se mueve

Dido ni por su honor ni por su fama

ni piensa ya en furtivos amoríos;

habla de matrimonio, y este nombre

afirma audaz para velar su culpa.

Eneida,traducción de Aurelio Espinosa Pólit.

Gaspard Dughet y Carlo Maratta. Paisaje con Dido y Eneas.

George Arnald. Paisaje con Dido y Eneas

Jackob Philipp Hackert. Dido y Eneas en la cueva.

Gérard de Lairesse. Grabado ilustrando la escena de Dido y Eneas en la cueva. British Museum

Dido y Eneas en la cueva. Ilustración perteneciente al libro De omnibus Veneris Schematibus, grabado sobre dibujos de Agostino Carracci.

Isabel Bishop (Cincinnaty, 1902 - New York 1988) nace en una acomodada y culta familia de la Costa Este. Su padre es profesor de lenguas clásicas y su madre aspirante a escritora y militante sufragista, un hogar sensible a las inclinaciones artísticas de la joven, quien ya a los doce años acude los fines de semana a clases de dibujo del natural en la John Wickert Art School de Detroit, ciudad a la que la familia se había mudado por aquellos años.

A los dieciséis años se marcha a Nueva York para seguir con su formación artística, allí comienza estudiando en la New York School for Applied Design for Women, ya que quiere ser ilustradora, mas pronto se pasa a la pintura y prosigue su formación en la Art Students League, donde permanece al menos cuatro años. Allí recibe la influencia de pintores como Guy Pène du Bois o Kenneth Hayes Miller de los que aprende una técnica realista que tiene sus antecedentes cercanos en la pintura realista francesa del XIX, pero que se inspira también en los maestros del barroco holandés.Estas influencias que acabo de mencionar Isabel las profundiza en el curso de sus viajes a Europa, donde entra en contacto con Rembrandt y la pintura holandesa del XVII o con la obra de Daumier.

Mujer perteneciente a un ambiente social convencional, en 1934 se casa con un prestigioso neurólogo y ahí podrían haber acabado sepultadas sus ambiciones artísticas. Sin embargo compatibilizará su labor de esposa y madre de familia con su trabajo como pintora, manteniendo su estudio próximo a Union Square y la calle 14 hasta 1984. Esta zona de la ciudad tiene lo que la pintora necesita para su inspiración, es una zona donde puede contemplarse el bullicio de la ciudad, los hombres y mujeres que van y vienen de sus trabajos o que toman algo en los puestos de comida callejeros, una zona concurrida y vibrante que permite a la artista captar esos momentos fugaces.

Sus pinturas son a menudo instantáneas de escenas entrevistas al paso, gestos cotidianos, como el de la mujer que acaba de pintarse los labios y mira sus dientes por si están manchados del pintalabios, la mirada cruzada de las dos chicas que conversan sobre cualquier cotilleo banal, la pareja dormida que podría ser la del asiento de enfrente en el vagón del metro, la chica que habla confiada con un hombre en una esquina, la que se quita el abrigo al llegar a casa, las dos compañeras que pican algo rápido a mediodía en una pausa del trabajo, la gente que pasea, que está simplemente en la calle, los mendigos, los limpiabotas, el que lee tranquilamente el periódico, todos esos gestos y acciones, movimientos y escenas que de puro cotidianos nos resultan invisibles.

Ese mundo agitado y banal, pero profundamente humano en su discurrir indiferente, casi automático, esa vida cotidiana de la gran ciudad es lo que Isabel Bishop ha querido retratar; fijar lo fugaz, el momento que huye en el mismo momento que quiere desvanecerse ante nuestros ojos. La artista lo atrapa con una pintura precisa y ligera, densa o transparente cuando es preciso, con un tono ambarino que nos recuerda mucho a Rembrandt, pero con un dibujo nervioso y un punto satírico que es más de Daumier.

Se ha puesto a su arte la etiqueta de "arte social". Si es por lo de que pinta a la sociedad pase, pero no detecto una intención crítica o satírica, más bien es una mirada encariñada con el género humano, con el género humano femenino. Sí, la pintura de Isabel Bishop es una mirada femenina. Si alguien me hubiese preguntado si creía que existiera una mirada específicamente femenina en el arte, antes de conocer a esta pintora hubiese negado que tal cosa existiera; la obra de Bishop me ha convencido de que sí existe un modo de mirar femenino que repara en hechos, en acciones, en gestos, que un hombre con toda probabilidad, si los abordara, caso de percibirlos, lo haría de un modo muy diferente. No sabría explicar mucho más esto último que estoy afirmando, para mí es simplemente una evidencia.

Algún crítico enfático ha afirmado que Isabel Bishop es la mejor pintora de América, aunque odio esa clase de competiciones y ránkings, no estoy lejos de pensar que quien lo dijo tenía muchas y buenas razones para hacerlo, les dejo pues disfrutar de su bellísima obra seguro de que me darán la razón.

Isabel Bishop. Two Girls, 1935.

Isabel Bishop. Two Gils with a Book, 1938.

Isabel Bishop. Double Date Delayed, 1948.

Isabel Bishop. At the Tube.

Isabel Bishop. Two of Us.

Isabel Bishop. Tidying Up, 1941.

Isabel Bishop. Laughing Head, 1938.

Isabel Bishop. Female Head, 1935.

Isabel Bishop. Female Head.

Isabel Bishop. Nude n. 2, 1958.

Isabel Bishop. Nude Bending, 1949.

Isabel Bishop. Nude, 1934.

Isabel Bishop. Nude.

Isabel Bishop. Alice Neel.

Isabel Bishop. Encounter, 1940.

Isabel Bishop. Lunch Counter, 1940.

Isabel Bishop. Bootblack, 1933-34.

Isabel Bishop, Fourteenth Street, 1932.

Isabel Bishop. Forgotten Men.

Isabel Bishop. Union Square, 1931.

Isabel Bishop. Virgil and Dante in Union Square, 1932.

Reginald Marsh (París 1898 - Dorset, Vermont 1954) nace en la capital francesa de un matrimonio de artistas, familia de medios desahogados gracias a la fortuna familiar que el abuelo había hecho en Chicago con la industria cárnica. El joven Reginald estudiará en Yale donde entabló algunas amistades sumamente útiles para su futura carrera, como William Benton, senador por Connecticut y fundador de la agencia de publicidad Benton & Bowles, o Henry Luce, fundador de la revista Life Magazine.

Tras graduarse en Yale se instala en Nueva York donde pronto se convierte en un exitoso ilustrador. En 1925 viaja a París y a raíz de esta visita se interesa más por la pintura, estudiando en la Art Students League con Kenneth Hayes Miller. Desde 1929 alquila un estudio en la calle 14 donde coincide con otros pintores con intereses similares en lo que se ha llamado la "Escuela de la calle 14".

Reginald Marsh es un explorador, un cronista de Nueva york, su mirada nos conduce a través de los garitos de Burlesque, las playas abarrotadas de Coney Island y sus parques de atracciones, el Metro, los baretos de borrachos, los bailes de negros de Harlem o los de a diez céntimos el baile, las esquinas de los mendigos, las aglomeraciones urbanas. Allí donde se junta la plebe va este caballero de Yale a buscar su inspiración, le gustan la gente, la masa, su colorido, su ruido, su vulgaridad.

Si uno contempla esas composiciones formadas por multitud de cuerpos humanos le vienen a la mente las complejas escenas de los frescos renacentistas y su preocupación por hallar un equilibrio entre la armonía de la composición y el dinamismo y la expresividad de la escena. En estas aparentemente espontáneas escenas de Marsh vemos esa misma preocupación resuelta con mucha soltura, le ayuda a ello un colorido vivo y potente, un dibujo eficaz y un toque de ironía, pero no la ironía reticente del señorito que mira las diversiones de la plebe con remilgos, sino la del artista que simpatiza con sus modelos, la del urbanita que se siente a gusto entre la muchedumbre.

Con todo la mirada de Reginald Marsh no carece de un toque crítico, vivió al fin y al cabo en los durísimos años de la Gran Depresión, su retrato de Nueva York como la ciudad que nunca duerme, la de la diversión y el bullicio no oculta la otra realidad de los hambrientos en la cola del paro, la de los sin techo o la de las chicas arrojadas a la vida alegre por nada alegres motivos, todo eso lo registra esa mirada que parece neutra, como el objetivo de una cámara, porque no juzga, pero que da testimonio de lo que pasa, un arte-testimonio de unos tiempos difíciles en que América se estaba reinventando a sí misma y de los que emergería la gran potencia que hoy contemplamos.

Reginald Marsh. Smoko The Human Volcano, 1933.

Reginald Marsh. Wonderland Circus Sideshow Coney Island, 1930.

Reginald Marsh. Pip and Flip, 1932.

Reginald Marsh. George C. Tilyou's Steeplechase Park, 1932.

Reginald Marsh. Merry-go-round, 1930.

Reginald Marsh. Twenty Cent Movie, 1936.

Reginald Marsh. Savoy Ballroom, 1931.

Reginald Marsh. Ten Cents a Dance, 1933.

Reginald Marsh. Minsky's Chorus, 1935.

Reginald Marsh. The immortal Burlek Queen, 1933.

Reginald Marsh. Coney Island Beach, 1935.

Reginald Marsh. Wiew from My Window, 1938.

Reginald Marsh. Locomotives Jersey City, 1934.

Reginald Marsh. Mr. Broe on the Manhattan Bridge, 1936.

Reginald Marsh. On the Hudson.

Reginald Marsh. Tattoo and Haircut, 1932.

Reginald Marsh. Chatham Square, 1931.

Reginald Marsh. The Bowery, 1930.

Reginald Marsh. Why Not Use the L.

Reginald Marsh. Hudson Bay Fir Company, 1932.

Reginald Marsh. No One Has Starved, 1932.

Reginald Marsh. Tenth Avenue at 27th Street, 1931.

Reginald Marsh. Skyscrapers.

Hojeando este verano un vetusto librillo por mi casa, me encontré con un epigrama de la Antología Griega, escrito por un tal Juliano, prefecto de Egipto, funcionario cuya identificación ha hecho gastar alguna tinta a los eruditos sin llegar a aportar grandes luces, unos lo quieren hacer vivir en los tiempos del emperador Constantino, otros lo retrasan al siglo sexto. Sea como fuere, lo que nos importa para el caso que este desconocido funcionario escribiera, aprovechando sus ratos de ocio, unos poemillas con mucha elegancia y no poco humor, lo que hizo que, cuando en el siglo XIV, en los últimos estertores de Bizancio, el gramático Máximo Planudes se pone a recopilar poemas para componer su Antología Griega, se animara a incluir unas pocas obras de este señor, entre ellas éste epigrama que hoy les propongo. Si Juliano lo escribió cuando fuere, Don Ángel Lasso de la Vega lo tradujo en octosílabos para su edición de la Antología de 1919. Disfruten de esta joyita.

Στέφος πλέκων ποθ’, εύρον εν τοίς ρόδοις Έρωτα.

καί τών πτερών κατασχών, εβάπτισ’ εις τον οίνον λαβών δ’ έπιον αυτόν

καί νύν έσω μελών μου πτεροίσι γαργαλίζει.

Antología Griega. Juliano, prefecto de Egipto

EL AMOR BEBIDO

Hace días que tejiendo

Una corona, encontréme

A un Amor entre las rosas:

Por las alas al cogerle,

En el vaso que bebía

Le zambullí de repente.

Hecho esto, le bebí;

Y él ahora ¡ay! ¡Cuán aleve

Haciéndome está cosquillas

Con sus alas impacientes!

En lo profundo del alma,

¡Cuán me lastima y me hiere!

Traducción de D. Ángel Lasso de la Vega

Eros durmiente. Período helenístico (S. III-II a. de C.). Metropolitan Museum of Art, New York.

Quienes sean tan viejos como yo recordarán lo que solía ser la cara B de un disco (entonces todavía no los llamábamos vinilos), el lugar donde el grupo de música en cuestión colocaba esos temas que no eran tan populares, en muchos casos era la otra media hora, la anodina, el relleno del álbum que te habías comprado.

Bueno, pues la realidad también tiene su cara B: junto a la carretera con vistas hay la carretera que atraviesa el polígono industrial o un llano socarrado sin otra cosa que matojos; junto al edificio monumental se halla la modesta casa de vecinos o el solar tapiado; al otro lado de la bonita fachada podríamos ver la pared medianera; las casas más suntuosas tienen también el cuarto de la criada, o el almacén de los trastos, o el retrete; desde la ventana podrías ver el mar, o también el patio de vecindad, o un lacio descampado; vemos en el escaparate los objetos nuevos e incitadores, pero tirados en el contenedor de al lado están los mismos objetos, sólo que gastados y deslucidos; en la fotografía del anuncio veo el coche último modelo, pero aparcado en la acera veo también el que algún vecino ha abandonado, o la vieja camioneta de reparto; el cartel de otro anuncio me muestra una joven belleza, pero hay también otros cuerpos, cada uno con las peculiarísimas, personales heridas o marcas que la vida y el tiempo le han ido dejando. Es la cara B, la anodina, la gris, o al menos aquella en la que casi nadie repara.

En arte es frecuente que el artista se sienta impulsado a contemplar con preferencia la cara A de la vida, lo bello, lo monumental, lo armonioso, o que, por el contrario, sienta la tentación de mirar, casi a su pesar, la cara trágica, lo terrible, lo injusto, para denunciar, para despertar el dolor o la indignación. Es menos frecuente sin embargo que los artistas se fijen en esta cara mediocre, anodina, gris, de las cosas, es comprensible que se contenten con lo bonito, no se lo reprocho. Sin embargo soy una persona a la que le gusta que le descubran la belleza que se halla oculta allí donde no esperaría ir a buscarla, por eso agradezco que ciertos artistas me señalen aquellas cosas por las que mi mirada resbala a diario sin fijarse y me digan: ¡Mira!¡fíjate! Ahí también hay un tesoro de belleza en el que no habías reparado. Esa me parece una muestra de verdadera genialidad.

Así son los pintores que he reunido en esta muestra, descubridores de tesoros ocultos; el primero Carlos de Haes al pintar esa casona semiderruida en los alrededores de Madrid, sus muros del color de la tierra como volviendo al polvo del que salieron o los restos de un barco varado en la playa como el esqueleto de algún desvencijado cetáceo. Arno Boueilh, francés afincado en Nápoles, pinta vistas infrecuentes, como la de ese modesto patio interior, o esa vista que no lo es porque un murete impide ver el mar, y casi lo adivinamos mejor así, sin verlo. Alejandro Quincoces pinta unas maravillosas vistas urbanas entre las que están estas dos muestras, una es una vista de Madrid, de la torre Iberdrola, al girar de una carretera comarcal cualquiera, la otra una autovía que bordea una zona industrial. Dos grandes como Freud y Antonio López han pintado algo tan modesto como un lavabo, uno el de su estudio, oxidado, con las manchas de lavar las pinturas en él, el otro el de una casa cualquiera, como la mía de Carabanchel, podría ser...

Las ciudades abundan en espacios demedrados, tierra de nadie, como el descampado de Menzel o el patio de vecindad que Freud ve desde la ventana de su estudio en Londres, o el corral de algún lugar de los alrededores de Nápoles que Galante pintó porque vio florecer unas adelfas y quiso registrar el milagro. Avigdor Arikha es un artista que se cayó del caballo de la abstracción un día y desde entonces comenzó a mirar las cosas que tenía alrededor con una mirada nueva, sin elecciones, sin decidir qué era bello o qué no, dibujar, pintar lo que haya a mano, sin concesiones, una mesa con cuadernos de repente se convierte ella sola en un Mondrian, y unos viejos zapatos dicen más de la vida con su gastada suela, su deformado cuero, que cualquier alegoría premeditada.

El excéntrico suizo, Vallotton, ha pintado un culo, no un culo idealizado, armonioso, sino uno rotundo y contundente, un culazo, la joven pintora Aleah Chapin pinta unas mujeres que no dependen del juicio de los otros sobre su cuerpo, una mujeres felices, empoderadas, reconciliadas con su físico, un pintor costumbrista como Jan van Beers ha querido mostrarnos otra forma de belleza al pintar a una anciana arpista sin malevolencia ni morbosidad, simplemente pintando su humilde materia humana.

No me olvido de los demás, de la pared medianera que vio, y pintó Franz Lenk, del nocturno vagón de metro de Kim Cogan, de los paisajes de Downes, esa obra en construcción o la sombra de una uralita -¿un aparcamiento?- desde la que se divisa un barbecho arrasado por el sol, acaso una zona de servicio de cualquier carretera secundaria, un lugar perdido, o el incendio de Rosoman, y la carretera rural, esos muros de piedra bajo un cielo de plomo, de Eurich, ni la trasera de una vieja camioneta aparcada al borde de un camino de tierra que algún granjero ha dejado para ir a plantar las alcachofas, y que pinta Ralph Goings, y por fin un Sorolla, no de sol, sino de día huraño y tormentoso, el mar y el cielo en sinfonía de grises, y morados, la cara B del Mediterráneo.

Carlos de Haes (1826-1898)

Arno Boueilh (1949- )

Alejandro Quincoces (Bilbao 1951 - )

Lucian Freud (1922-2011)

Antonio López (Tomelloso 1936 - )

Adolph von Menzel (1815-1905)

Francesco Galante (1884-1972)

Lucian Freud (1922-2011)

Avigdor Arikha (1929-2010)

Félix Vallotton (1865-1925)

Aleah Chapin (Seattle 1986 - )

Jan van Beers (1852-1927)

Franz Lenk (1898-1968)

Rakstraw Downes (1939 - )

Leonard Rosoman (1913-2012)

Richard Eurich (1903-1992)

Ralph Goings (1928 - )

Kim Cogan (1977 - )

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923)

En el año 1798 Napoleón Bonaparte emprende su famosa campaña de Egipto, que pondrá a este país, y al cercano Oriente, en el punto de mira de los europeos. Ese mismo año 1798 una significativa casualidad quiere que nazca el pintor Eugène Delacroix, quien será el iniciador de un nuevo "Grand Tour" que de ahora en adelante conducirá a los artistas europeos a los países del cercano y medio Oriente: Marruecos, Túnez, Argelia, Egipto, Turquía, Siria, Palestina, junto con Grecia y la exótica España representarán para estos artistas románticos el mitificado "Oriente", una promesa de una civilización más espontánea, generosa, salvaje, primitiva, auténtica, más genuina.

Esto, que hoy nos puede parecer una cursilada monumental, tenía sin embargo sus motivos: Europa tras la derrota de Napoleón y el Congreso de Viena es una tierra triste, poco recomendable para los amantes de la libertad, un lugar de desigualdad y represión. Al mismo tiempo la naciente revolución industrial es un heraldo de fealdad, amenaza la vieja cultura europea obligando a los campesinos a emigrar a ciudades sucias y tristes, donde trabajan largas horas por sueldos magros en condiciones de trabajo espantosas.

Al mismo tiempo, tras un siglo XVIII que supuso un revival de la Antigüedad Clásica y tras las acartonadas escenas de romanos de un Jacques-Louis David, el gusto de los románticos se reorienta ahora, bien hacia el lejano pasado medieval, revalorizado como "interesante" (vuelve el interés por el gótico frente al neoclasicismo anterior), bien hacia el mundo rural, percibido como más auténtico y profundo que la superficial y corrompida civilización urbana, bien hacia otras culturas, especialmente el Oriente, la cultura del mundo musulmán, como portadora de los valores espirituales que la sociedad occidental en su progreso ha perdido y dejado atrás.

Desde este punto de vista, el romanticismo ataca de raíz los valores de progreso y racionalidad del siglo de las Luces. La Ilustración es puesta en entredicho en nombre de otros valores nuevos, como el genio de los pueblos, la sentimentalidad, la espiritualidad y un cierto apego por el primitivismo. Todo esto no le sonará raro a nadie que haya leído a Rousseau, quien sería así una especie de padre putativo de los románticos.

En pintura, si bien Delacroix es el primero en traer al gusto europeo las fantasías orientales de sus viajes a Marruecos, no sería justo llamarlo propiamente un orientalista. La corriente orientalista recibirá su espaldarazo y empuje decisivo a partir de la obra de uno de los más famosos pintores de historia del momento, Jean-Léon Gerôme, quien también hará su periplo por el Oriente medio y que pondrá de moda, con una intuición estética muy certera, lo oriental. A partir de ahí será ya un tópico para todo artista novel que quiera formarse hacer su viaje iniciático al Oriente. Una gran cantidad de pintores nacidos entre los años 40 y 60 del siglo XIX abrazarán el orientalismo como la nueva religión.

Dentro de la corriente historicista que predomina en los salones, el orientalismo pronto toma la delantera a las demás corrientes y triunfa entre el gran público, y no sólo en la pintura, sino que es la época en que las mansiones de la nobleza se decoran al estilo morisco, con prolijas alfombras persas, azulejos de enrevesado diseño y mocárabes en los artesonados; incluso hay una moda a la turca, o a lo beduino, en el vestir.

En un mercado tan saturado, competitivo y duro como el de París, donde las modas nacen y mueren en rápida sucesión, el orientalismo acabará por fenecer ante el empuje del modernismo, del simbolismo, el impresionismo y otros -ismos más novedosos. No obstante se resiste a morir y hasta el final de siglo, incluso después seguirá existiendo una corriente orientalista dentro de la pintura de los salones.

Haciendo justicia, hay que decir que en el orientalismo conviven artistas de muy variado pelaje; junto a creadores seducidos por la cultura árabe que viajaron extensamente e incluso vivieron gran parte de su vida en Oriente -alguno, como Dinet, incluso se convertirá al islam- hay también mucho turista y mucho orientalismo incluso practicado sin salir de casa (se viste a la modelo a la moruna, un poco de decorado exótico, et voilà). En lo que concierne a la calidad artística se puede decir lo mismo, si las obras de Delacroix, de Gerôme, Regnault, Dinet o Paul Leroy son creaciones de una extraordinaria calidad artística, tanto por su técnica pictórica, como por aportar una visión comprometida y profunda de la cultura oriental, en otros casos se trata de creaciones miméticas, superficiales, y por tanto de menor valor artístico.

De todos modos, somos nosotros, los occidentales de hoy, que viajamos con nuestro móvil en ristre por todo el mundo buscando exotismo, esa cosa tan rara como ansiosamente buscada, los que quizás mejor podemos entender, y disculpar cuando haga falta, a estos pintores orientalistas, esos aventureros y tronados tatarabuelos del turismo.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904)

Léon Auguste Adolphe Belly (1827-1877)

Léon-Joseph Bonnat (1833-1922)

Gustave Achille Guillaumet (1840-1887)

Alexandre Georges Henri Regnault (1843-1871)

Georges Jules Victor Clairin (1843-1919)

Benjamin-Constant (1845-1902)

Benjamin-Constant(1845-1902)

Georges Antoine Rochegrosse (1859-1938)

Jean Discart (1856-1944)

Georges Bretegnier (1860-1892)

Paul Alexandre Alfred Leroy (1860-1942)

Nasr'Eddine Dinet (1861-1929)

La pintura orientalista va a tener un extenso listado de cultivadores en España por buenas y variadas razones; en primer lugar, nuestro país durante el siglo XIX es, en no poca medida, una colonia cultural de Francia: novedad que se impone en París, novedad que llega, con un poco de retraso, eso sí, a España. Esto se manifiesta con más fuerza si cabe en el arte de la pintura, en el que no hay pintor, ni grande, ni pequeño, de la época que no haga su viaje y estancia formativa en la capital francesa.

Según esto, no es de extrañar que la moda orientalista comience precisamente a propagarse entre los pintores catalanes, como Josep Tapiró y Marià Fortuny, originarios de Reus y grandes amigos, quienes marchan, cómo no, a París, y luego juntos a Roma y más tarde a Marruecos. Al amparo de la enorme fama de Fortuny el orientalismo se extiende en España como una plaga, y así otros pintores catalanes como Francesc Masriera o Antoni Fabrés se añaden a la nómina orientalista.

Hay también algunos pintores muy famosos del momento, que no son expresamente orientalistas (tampoco Fortuny lo era en exclusiva), si bien picotean ocasionalmente en esta moda exótica y con buena acogida en los mercados internacionales. De este modo el que fuera director de la Academia Española de Bellas Artes de Roma y luego del Museo del Prado, donde hará una enorme labor, José Villegas Cordero, tiene una bellísima obra de inspiración orientalista, lo mismo que el valenciano Enrique Simonet y Lombardo, o el gran Ulpiano Checa, entonces famosísimo en Hispanoamérica. Todos ellos son, sobre todo, pintores de historia, que de vez en cuando se ponen la chilaba y pintan a la oriental.

Otro factor importante que puede contribuir a explicar la existencia de una nutrida y constante corriente orientalista en la pintura española, es la existencia del Protectorado español en Marruecos desde 1912 hasta 1956-58. Una gran cantidad de funcionarios, militares, trabajadores, así como también artistas españoles se desplazan y viven en el territorio del Protectorado, viajan por Marruecos y se dejan hechizar por su cultura y sus gentes, plasmando sus impresiones en obras de gran interés y belleza.

Este aspecto está ilustrado mejor que nadie por Mariano Bertuchi, quien, aparte de tener una obra pictórica muy interesante y hoy por desgracia no muy conocida, realizó una intensa labor cultural en el Protectorado como inspector de los servicios de Bellas Artes, impulsando instituciones como el Museo Etnológico de Tetuán o la Escuela de Artes Marroquíes, entre otras. También se vincula al Protectorado español la figura del retratista gaditano José Cruz Herrera, quien vivirá largos períodos de su vida en Casablanca.

Como no quiero sobrecargar de texto la entrada, he escogido vincular el nombre de los pintores que figura bajo cada obra con su biografía, bien en la página correspondiente del Museo del Prado, bien en la Wikipedia, de modo que simplemente pinchando en estos vínculos puedan Vds. acceder a los datos que deseen conocer sobre cada uno de estos autores. Les invito a hacerlo, ya que la vida y obra de todos y cada uno de ellos es sobradamente interesante como para merecer este excurso.

Josep Tapiró i Baró (1836-1913)

JosepTapiró i Baró (1836-1913)

Mariano José Fortuny y Marsal (1838-1874)

Francisco Masriera y Manovens (1842-1902)

José Villegas Cordero (1844-1921)

JoséVillegas Cordero (1844-1921)

Antonio María Fabrés y Costa (1854-1936)

Ulpiano Fernández-Checa y Saiz (1860-1916)

Enrique Simonet Lombardo (1866-1927)

Mariano Bertuchi Nieto (1884-1955)

José Herrerilla Cruz Herrera (1890-1972)

Había una nube color de topo apoyada en el monte Xalo, una nube pesada y desmedida que abrumaba el horizonte. Y vino el viento sur, afirmó los pies en el valle y se la echó a los hombros como un mozo puede cargar un saco de trigo colocado en un poyo. Pesaba tanto la nube que en la tierra se sentía el aliento tibio y húmedo del viento que jadeaba ráfagas. Quería llevarla hasta el mar, aún lejano; pero al pasar por Cecebre los pinos que hay en las alturas de Quintán rasgaron la cencienta envoltura y todos los granos de agua cayeron, apretados, sucesivos, inagotables, sobre la verde y quebrada extensión del suelo.

Wenceslao Fernández Flórez. El bosque animado, Estancia IV.

Nikolaj Nikanorowitsch Dubowskoj (1859-1918). "Se hizo el silencio", 1890.

Pavel Victorovich Ryzhenko, Павел Викторович Рыженко (Kaluga, Rusia 1970 - Moscú, Rusia 2014), pintor ortodoxo ruso especializado en la pintura de historia, ha consagrado su carrera a ilustrar escenas del pasado imperial de su nación, así como a la pintura de escenas militares o relacionadas con la religión ortodoxa.

En 1982 se matricula en la escuela de Arte de Moscú, el Instituto Surikov, para en 1990 ingresar en la Academia Rusa de Pintura, Escultura y Arquitectura, donde estudió con el maestro especialista en historia Ilya Glazunov. Desde 1999 es profesor en esta institución. A partir del 2007 trabaja en el Estudio Ryzhenko de Arte Militar, convirtiéndose en la máxima figura del arte histórico-militar de Rusia. En 2012 obtuvo el título de "Artista Honorífico de la Federación Rusa". En 2014 fallece, a los 44 años, de un derrame cerebral.

La obra de Pavel Ryzhenko, tras los negros años del comunismo soviético, se ha trazado como objetivo volver a poner ante los ojos de los rusos de hoy las gestas históricas la nación rusa, acometiendo una revisión radical de la historia reciente de su patria. Muestra de ello es este tríptico dedicado al trágico calvario de la Familia Imperial que concluyó con su cruel asesinato en la casa de Ipatiev, en Ekaterimburgo, en 1918. La obra se plantea como un martirologio, habida cuenta que la Iglesia rusa ha canonizado como mártires a los miembros de la Familia Imperial y como tales son objeto de culto por los fieles ortodoxos.

Pavel Victorovich Ryzhenko. Tríptico del calvario imperial, I La despedida de la escolta, 2004.

Pavel Victorovich Ryzhenko. Tríptico del calvario imperial, II El confinamiento en el palacio Tsárkoye Seló, 2004.

Pavel Victorovich Ryzhenko. Tríptico del calvario imperial, III La casa de Ipatiev después del regicidio, 2004.

El manierismo apenas si ocupa un espacio marginal en las historias del arte. Deslumbrados por las magníficas realizaciones de los grandes genios del Renacimiento como Rafael, Leonardo o Miguel Ángel, los historiadores del arte suelen despachar a los manieristas con un mal disimulado desdén. Artificiosidad, intelectualismo, elitismo, deformación, son algunos de los términos que la crítica dedica a este movimiento mal comprendido, que sin embargo se difundió por toda Europa, especialmente a partir del famoso "sacco di Roma" (1527), constituyendo el primer estilo internacional desde la extinción del gótico y antes de la llegada del barroco, más rotundo y popular, y que acabará por enterrar en el olvido este estilo de transición.

¿Qué características distinguen al estilo manierista? Frente al naturalismo que había preconizado el Renacimiento como ideal de belleza, el manierismo estiliza los cuerpos, los deforma, los hace más delgados, las cabezas más pequeñas (piénsese en El Greco, nuestro manierista local, por ejemplo) las poses tienden a ser más dinámicas y expresivas, predomina la figura serpentinata (en forma de ese). La iluminación de los cuadros, como su colorido, busca más la intensidad expresiva que la naturalidad, en esa búsqueda de intensidad se acentúa el erotismo. Al mismo tiempo, y éste es un valor compartido con el arte renacentista, el manierista suele ser un arte cultista, lleno de alusiones que sólo el entendido puede descifrar, gusta de la alegoría y rechaza al vulgo por principio.

Tal arte sedujo a los artistas de la segunda mitad del siglo XVI en Italia, donde pronto cedió la moda, alargándose más su influencia en los países del Norte de Europa como Francia, Holanda, Flandes, Alemania e incluso España, donde el manierismo se fundirá e integrará con naturalidad con el barroco tras la Contrarreforma. Uno de estos artistas norteños es del que vamos a hablar en esta ocasión: Joachim Antoniszoon Wtewael (Utrech 1566- íbid. 1638).

Nuestro artista nace en el seno de una acomodada familia de vidrieros que se había instalado en Utrech. Recibe su primera formación en la profesión de su padre, pero viaja a continuación por Italia y Francia y allí conoce a su primer Mecenas, el obispo de Saint Maló. En Italia estuvo en Padua donde pudo estudiar la escuela veneciana y son patentes sus homenajes a Tintoretto, Veronese o los Bassanno, luego en Francia completará estas influencias con la erótica y cortesana escuela de Fontainebleau. Hacia 1590 vuelve a Utrech donde se instala definitivamente. Allí contrae matrimonio y nacen sus hijos, simultanea su profesión de pintor con el comercio del lino y con la participación como miembro en el consejo de la ciudad, membresía que le fue confirmada de por vida como privilegio por el propio estatúder Mauricio de Orange. El pintor será así mismo el promotor del primer gremio de San Lucas de Utrech y su miembro fundador.

Se nos presenta pues un hombre con un desempeño comercial próspero y una vida pública muy activa, lo que seguramente le robó no poco tiempo para la pintura. Su estilo en este sentido es algo retardatario, es decir, se queda anclado en el manierismo, incluso en tiempos en que ya se estaba difundiendo el barroco, si acaso al final de su vida incorpora algunas características del caravaggismo imperante y se ven fuertes contrastes lumínicos en sus escenas. Con todo es un pintor muy fiel a un cierto modo de hacer que le ha proporcionado el éxito entre una selecta clientela para la que pinta unas obritas de pequeño formato, muchas veces al óleo sobre cobre, de asuntos mitológicos a los que imprime un estilo muy personal y a los que transmite un acabado preciosista y una intensa vibración erótica que son su marca de la casa.

La presión de la clientela explica la repetición de ciertos temas, así pinta varios juicios de Paris, así como varias bodas de Tetis y Peleo o varios Venus y Marte descubiertos por Vulcano, pero sin duda debió haber también algo de preferencia personal, ya que, en un medio intensamente cristiano, es uno de los pintores con más obra de asunto mitológico de su época, temática que le dejaba más margen para la exploración formal y para la sensualidad erótica, trata sin embargo también con alguna frecuencia las típicas escenas de género de la tradición holandesa y la pintura religiosa, que en su mano adquiere una maniera diferente, quizás no del gusto de los piadosos de turno.

Me gusta el manierismo porque nos dice que hay otros ideales de belleza posibles, y me gusta Joachim Wtewael porque hizo de ese ideal de belleza alternativo una versión especialmente luminosa, sensual y vitalista, que aún conserva todo su atractivo en nuestros días.

Joachim Wtewael. Pastor, 1623. Harvard Art Museums, Fogg Museum

Joachim Wtewael. Pastora, 1623. Harvard Art Museums, Fogg Museum

Joachim Wtewael. El Diluvio Universal, 1595. Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg.

Joachim Wtewael. La Edad de Oro, 1605. Metropolitan Museum of Art, New York.

Joachim Wtewael. Las bodas de Tetis y Peleo, 1612. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts

Joachim Wtewael. Las bodas de Tetis y Peleo, 1602. Herzog Anton Ulrich Museum, Braunshweig.

Joachim Wtewael. El juicio de Paris, 1615. National Gallery, London.

Joachim Wtewael. Juicio de Paris, 1605. Museo de Bellas Artes, Budapest.

Joachim Wtewael. Venus y Marte sorprendidos por los dioses, 1606-10. Getty Center, L. A. California

Joachim Wtewael. Venus y Marte sorprendidos por Vulcano, 1601. Mauritshuis Museum, La Haya.

Joachim Wtewael. Baco, ca.1628. Colección privada.

Joachim Wtewael. Perseo socorriendo a Andrómeda, 1611. Musée du Louvre, Paris.

Joachim Wtewael. Venus y Adonis, 1607-10. Museo de Liechtenstein

Joachim Wtewael. Adán y Eva. Colección privada.

Joachim Wtewael. Anunciación de los pastores, 1606. Museum of Fine Arts, Houston, Texas

Joachim Wtewael. La huida a Egipto, 1601. Colección privada.

Joachim Wtewael. Esaú vende su progenitura, ca. 1627-38. Colección privada.

Joachim Wtewael. Caridad, 1627. Colección privada.

Joachim Wtewael. La resurrección de Lázaro, 1605-10. National Gallery, London.

Joachim Wtewael. La adoración de los pastores, 1625. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Joachim Wtewael. Martirio de San Sebastián, 1600. Nelson Atkins Museum, Kansas City.

Joachim Wtewael. Una criada en la cocina, con la escena de Jesús en casa de Marta y María, 1620-25. Centraal Museum, Utrecht.

Joachim Wtewael. La negación de Pedro. ca. 1627-38. Colección privada.

Joachim Wtewael. La última cena, ca. 1627-38.

Para saber algo más sobre la vida y obra de Joachim Wtewael:

https://en.wikipedia.org/wiki/Joachim_Wtewael (en inglés)

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/wtewael-joachim/336b249a-9f4d-4514-8190-16bddeb46033

Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638) fue uno de los más conocidos representantes del manierismo holandés; pintor muy influido por Bartolomeus Spranger, el introductor del estilo italianizante en los Países Bajos, se formó en su juventud en el taller de Pieter Pietersz en Haarlem, de donde viaja a Rouen (1580-81), allí conoce la escuela de Fontainebleau. Años más tarde trabaja en Amberes con Gillis de Coignet. Instalado de nuevo en su ciudad natal, fundará la Academia de Haarlem junto con otros artistas, como Hendrik Goltzius y Carel van Mander, así como contribuirá a la reforma del gremio de San Lucas, mejorando la condición de los artistas. Procedente de una familia acomodada, enlaza por matrimonio con la rica hija de uno de los alcaldes de Haarlem y a su muerte recibe un sustanciosa herencia.

Pertenece a su época aún juvenil esta serie de tres lienzos sobre la elección entre el amor y el dinero, o entre el hombre joven y el viejo. No me cabe duda de que el sujeto de la representación es un dilema moral, pero, teniendo en cuenta que en aquella época los matrimonios eran un negocio arreglado por los padres tras largas negociaciones y cálculos tanto de estatus como pecuniarios, no me atrevería a asegurar cuál sería en este dilema la elección que la moral de su época consideraba como más aconsejable o virtuosa, toda vez que el amor se consideraba más bien un estorbo, un pecado o un capricho de la carne.

¿Amor o dinero? ¿El hombre joven que promete aventura y pasión o el maduro que aporta estabilidad y certeza? Los espectadores de hoy nos enfrentamos a este dilema a nuestra manera, como los contemporáneos de Cornelisz van Haarlem lo hacían a la suya. No olvidemos que las fronteras entre el pecado y la virtud cada generación las dibuja en el mapa según la brújula moral imperante en su momento.

¿Amor o dinero? Nos preguntan desde el lienzo los personajes, como los personajes de una fábula. Permítasenos dejar la cuestión en suspenso -la ambigüedad de estos cuadros así lo aconseja- y limitarnos a disfrutar del goce estético de estas tres preciosas obritas

Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638). La elección entre el joven y el viejo, 1597. Colección privada.

Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638). La elección entre el joven y el viejo, 1594. Staatliche Kunstammlungen, Dresde.

Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638). La elección entre el joven y el viejo. Fecha desconocida, paradero desconocido.

Déjenme, aunque sea sólo por hoy, porque es el Día Mundial del SIDA, que me aleje de los temas habituales en este blog y hable en esta ocasión del tema del día. ¿Por qué sigue siendo necesario hablar del SIDA, visibilizarlo? Pues porque aún se siguen contagiando casi dos millones de personas cada año, porque hay cerca de cuarenta millones de personas en el mundo que viven con la enfermedad, porque hay muchas personas que la padecen, aunque aún no lo saben, lo que quiere decir que pueden seguir transmitiéndola, porque para la persona que lo padece significa con mucha frecuencia un estigma social, porque sigue siendo un tema tabú que mejor no nombrar... ¿Quieren que siga?

El SIDA en cifras:

20,9 millones de personas tenían acceso a la terapia antirretrovírica en junio de 2017.
36,7 millones [30,8 millones–42,9 millones] de personas vivían con el VIH en 2016 en todo el mundo.
1,8 millones [1,6 millones–2,1 millones] de personas contrajeron la infección por el VIH en 2016.
1 millón [830.000–1,2 millones] de personas fallecieron a causa de enfermedades relacionadas con el sida en 2016.
76,1 millones [65,2 millones–88,0 millones] de personas contrajeron la infección por el VIH desde el comienzo de la epidemia.
35,0 millones [28,9 millones–41,5 millones] de personas fallecieron a causa de enfermedades relacionadas con el sida desde el comienzo de la epidemia.

Vínculos:

ONUSIDA

LAMBDA Col·lectiu LGTB

Hay un célebre pasaje en el Antiguo Testamento en el que el profeta Ezequiel tiene una visión, entre terrorífica y esperanzada, donde contempla un vasto campo de huesos secos y es testigo de cómo, por obra de la palabra de Dios y a través de su don profético, estos huesos muertos resucitan. Esta visión de profundo significado religioso ha inspirado a algunos artistas, como el autor del grabado que ilustra esta entrada. Dado que la imagen es ilustración del texto a que me he referido, me gustaría citarlo:

"Fue sobre mí la mano de Yavé, y llevóme Yavé fuera y me puso en medio de un campo que estaba lleno de huesos. Hízome pasar por cerca de ellos todo en derredor, y vi que eran sobremanera numerosos sobre la haz del campo y enteramente secos. Y me dijo: Hijo de hombre ¿revivirán estos huesos? Y yo respondí: Señor, Yavé, tú lo sabes. Y él me dijo: Hijo de hombre, profetiza sobre estos huesos y diles: Huesos secos, oíd la palabra de Yavé. Así dice el señor, Yavé, a estos huesos: Voy a hacer entrar en vosotros el espíritu y viviréis, y pondré sobre vosotros nervios, y os cubriré de carne, y extenderé sobre vosotros piel, y os infundiré espíritu, y viviréis y sabréis que yo soy Yavé.

Entonces profeticé yo como me mandaba, y a mi profetizar se oyó un ruido, y hubo un agitarse y un acercarse huesos a huesos. Miré y vi que vinieron nervios sobre ellos, y creció la carne y los cubrió la piel, pero no había en ellos espíritu. Díjome entonces: Profetiza el espíritu, profetiza, hijo de hombre, y di al espíritu: Así habla el Señor, Yavé: Ven ¡oh espíritu!, ven de los cuatro vientos y sopla sobre estos huesos muertos, y vivirán. Profeticé yo como se me mandaba, y entró en ellos el espíritu, y revivieron y se pusieron en pie, un ejercito grande en extremo."

Ezequiel, 37, 1-14.

Giorgio Ghisi (Mantua 1520-1582), 1554. Grabado a partir de una pintura de Giovanni Battista Bertani (Mantua 1516-1576). Metropolitan Museum of Art, New York.

Parecidos razonables I. Historia de dos ciudades

Parecidos razonables II. Bailando

Parecidos razonables III. Juegos de rol

La invención de la infancia

Charlie Russell, la épica del Salvaje Oeste

John Brett

KITSCH I. El nacimiento de la cosa

Y alaridos de Ninfas en las cumbres

Isabel Bishop, una mirada femenina

New York by Reginald Marsh

ALL YOU NEED IS LOVE

La cara B

La pintura orientalista I: Francia

La pintura orientalista II: España

Había una nube

Centenario de la Revolución Soviética

Joachim Wtewael, un manierista en el Norte

LOVE OR MONEY

Día mundial del SIDA

El campo de los huesos secos