Acuarelas de Winslow Homer

January 15, 2016, 7:44 am

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Winslow Homer (Boston 1836 - Prouts Neck 1910) ha sido probablemente el artista estadounidense más importante de la segunda mitad del siglo XIX y sin duda el pintor más amado por el público americano hasta nuestros días, cosa que a la vista de sus extraordinarias acuarelas no cuesta entender. Sus comienzos son humildes, una formación casi autodidacta (apenas tomó algunas clases de pintura del natural en la National Academy of Design) desde 1859 trabaja como ilustrador para la revista Harper's Weekly, para la que hace numerosos dibujos como corresponsal durante la guerra civil americana.

Acabada la guerra tiene ocasión de viajar a París para la Exposición Universal de 1866 y es allí donde establece contacto con la pintura francesa del momento, sobre todo la escuela realista, que es la que por esos años está en pleno vigor, Courbet, Corot, etc, más adelante conocerá también a los impresionistas, que por cierto no le impresionarán demasiado. Su trabajo como ilustrador le obliga a tratar multitud de temáticas y no es sino hasta la década de 1870 cuando su obra inicia su decisiva aproximación a la naturaleza, ese año hace su primera excursión a los Montes Adirondacks adonde volverá en repetidas ocasiones a pintar. Poco a poco el pintor busca más y más entornos próximos a la naturaleza, así en 1881 vive un año en Inglaterra, en Cullercoats, en la costa el Mar del Norte, donde pintará algunas de sus mejores obras de temática marina y desde 1883 se traslada a Prouts Neck, una península en la costa de Maine donde residirá hasta su muerte.

Su obra de madurez es una inmersión en la naturaleza, un diálogo del hombre con el paisaje que a mí me recuerda en ocasiones a los autores de la pintura china clásica de paisaje, con su lagos y sus montañas difuminadas entre la niebla, en otras ocasiones su uso de la aguada me lleva hacia un Zhang Daqian, o a las estampas japonesas y la moda del japonismo, o incluso a un Monet (véase sino ese "remando a casa" de 1890), pero siempre, siempre consigue ir un poco más allá, sus obras buscan una mayor sencillez, sus escenas muestran apenas un personaje en medio del paisaje, unos efectos de color, los reflejos de la luz en el agua, unas aguadas que se mezclan en el fondo de la escena con singular eficacia. En sus paisajes de Maine anticipa ya la obra futura de mi querido y admirado Andrew Wyeth, el otro gran americano.

Winslow Homer es el reverso de su contemporáneo John Singer Sargent, aquél, cosmopolita, vive en la viejas ciudades europeas, cargadas de historia, en un medio artístico y sofisticado, éste, americano hasta la médula, prefiere la vida en una pequeña población de la Costa Este, más cerca de la naturaleza, ambos fueron extraordinarios acuarelistas que, buscando objetivos diametralmente opuestos con su arte, contribuyeron a ampliar los horizontes de una técnica tan bella como delicada mediante una producción extraordinaria.

Winslow Homer. Pesca de la trucha, Lake St. John Quebec. 1895.

Winslow Homer. Lanzamiento de la mosca. 1894. National Gallery of Art, Washington D. C.

Winslow Homer. El guía de Adirondaks. 1894. Museum of Fine Arts, Boston

Winslow Homer. La captura. 1900. National Gallery of Art, Washington D. C.

Winslow Homer. Remando en la oscuridad. 1892.

Winslow Homer. Guías sorteando los rápidos. 1895.

Winslow Homer. Pescando en los rápidos, Saguenay. 1902.

Winslow Homer. La canoa roja. 1889.

Winslow Homer. Esquina, Santiago de Cuba. 1885.

Winslow Homer. En Tampa, 1886.

Winslow Homer. Siguiendo el rastro. 1889.

Winslow Homer. North Woods Club, Adirondacks. 1892.

Winslow Homer. Poblado indio, Adirondacks. 1894. Fogg Museum of Art, Harvard University.

Winslow Homer. La caza del oso, Prospect Rock. 1892. Smithsonian American Art Museum, Washington D. C.

Winslow Homer. Marea entrante. 1883.

Winslow Homer. El vigía, costa oriental Prouts Neck. 1894.

Winslow Homer. Remando a casa. 1890.

Winslow Homer. Rompiendo la tormenta, Costa de Maine. 1894. Art Institute of Chicago.

Winslow Homer. La tormenta que viene. 1901.

Winslow Homer. Claro de luna. 1874.

Winslow Homer. Puesta de sol en Gloucester. 1880. Addison Gallery of American Art, Andover.

Winslow Homer. Winslow Homer. Las casas del Parlamento. 1881.

Si uno quiere ver cientos y cientos de obras de Winslow Homer esta web en inglés es a donde tiene que ir: http://hoocher.com/Winslow_Homer/Winslow_Homer.htm

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Hecho en Polonia: Wiesław Walkuski

January 19, 2016, 10:05 am

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Las imágenes de Wieslaw Walkuski no son de las que dejan indiferente, te atrapan inmediatamente y no podrías dejar de mirarlas, es más, si las miras durante el tiempo suficiente corres el riesgo de que se introduzcan en tus sueños y te persigan en ellos. Ése es el secreto del cartelista, debe crear un icono que sea lo bastante poderoso para captar nuestra atención, atención hoy cada vez más dispersa, más reclamada por múltiples señuelos, pero al mismo tiempo condensar en una sola imagen el contenido emocional de una película, de una obra de teatro, de una ópera, de un evento, pocos diseñadores gráficos salen con bien de semejante reto, aunque, hay que decir que Polonia tiene una muy buena escuela de cartelistas, pienso ahora en Mieczyslaw Gorowski o en Michal Batory, que son los dos que yo conozco y admiro, pero hay gremio en abundancia.

Walkuski, nacido en 1956, estudió en la Academia de Bellas Artes de Varsovia entre 1976 y 1981 coincidiendo con los últimos años del gobierno comunista, como profesional ha trabajado como cartelista para el cine y el teatro y ha recibido numerosos premios tanto en su país como en USA. Su arte se ha beneficiado de la apertura de su país tras la caída del bloque soviético, hecho que posibilitó al arte polaco deshacerse de la rígida censura a que estaba sometido, pero también de los prejuicios estéticos que estaban vigentes durante el período comunista, así los años 80 ven a Polonia abrirse a posturas más postmodernas en consonancia con el arte globalizado actual (es curioso, hablo de Polonia y pienso en España, qué paralelas son nuestras historias contemporáneas).

El arte de Walkuski no será ajeno a este movimiento general, si bien su obra transita por territorios de una retórica expresiva cercana a veces al surrealismo, a veces al comic, pero siempre en una búsqueda de intensidad emocional, de sorpresa, el rostro humano es para él esa imagen desconcertante, bella u horripilante, enigmática siempre, portadora de significados variables, muro o palimpsesto escrito una y otra vez, que esconde y manifiesta, máscara que se ha quedado adherida, nihil humanum a me alienum puto es lo que, como Terencio, nos viene a decir el arte de Wieslaw Walkuski desde sus affiches.

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Bibliotecas, Candida Höfer

January 26, 2016, 10:22 am

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Hace muy poco que la fotógrafa alemana Candida Höfer (Eberswalde, Alemania 1944) ha inaugurado en la Galería Helga de Alvear de Madrid una exposición con el título "El espacio, el detalle, la imagen". El otro día, después de leer la noticia y la entrevista del ABC, me puse a hacer búsqueda de imágenes por el GOOGLE y, para mi sorpresa, me di cuenta de que la mayor parte de las que había ido recogiendo por internet de las grandes bibliotecas europeas eran suyas, que, mira por dónde, esas imágenes que me habían hecho soñar con esos maravillosos espacios las había ido fotografiando paciente y cuidadosamente Candida Höfer.

Lo primero que pensé fue, ¡Qué suerte haber podido estar allí! Si os detenéis a mirar las bellas fotografías de Höfer convendréis conmigo en que las bibliotecas son unos lugares muy especiales, lugares sagrados, no menos que las iglesias. Además de la intencionada monumentalidad con que han sido construidos todos ellos, independientemente de que la propia fotografía de Höfer está concebida para mostrar esa monumentalidad, para desvelar la simetría de su arquitectura, además de todo ello, estos lugares están penetrados de un silencio muy especial, de un silencio reverente, justo como el de un templo. Flota en ellos el denso y pesado bagaje del saber humano, las lentas horas de estudio que dieron luz esos libros, las horas que se tardó en leerlos, en comprenderlos, en conectar su saber con el contenido en otros muchos libros, esa conexión neuronal que en toda biblioteca vibra en el aire como la electricidad.

El saber humano que es vanidad, pero no sólo ni siempre vanidad, que es la tarea del hombre en esta tierra. Los lomos multicolores de todos estos libros, como las miles de teselas de un mosaico, componen entre todos ese inmenso Libro de la Creación que el Gran Rabino celeste lee incansablemente, hasta el día en que, tras la última letra de la última página del último capítulo, el mundo llegue a su fin porque ya haya sido leído y desvelado por completo.

Candida Höfer. Biblioteca de la abadía de Admont, Alemania

Candida Höfer. Biblioteca general de la Universidad de Coimbra, Portugal

Candida Höfer. Biblioteca de la abadía de Wiblingen, Alemania.

Candida Höfer. Biblioteca del Real Monasterio del Escorial, Madrid.

Candida Höfer. Archivo general de Indias, Sevilla.

Candida Höfer. Biblioteca Anna Amalia de Weimar, Alemania.

Candida Höfer. Biblioteca del castillo de Detmold, Alemania.

Candida Höfer. Biblioteca degli Uffizzi, Florencia, Italia.

Candida Höfer. Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela.

Candida Höfer. Sala de lectura pública de la British Library, Londres, UK.

Candida Höfer. Biblioteca dei Girolamini, Napoles, Italia.

Candida Höfer. Biblioteca del Trinity College, Dublin, Irlanda.

Candida Höfer. Bibliothèque Administrative Géneral de Paris, Francia.

Candida Höfer. Biblioteca del Palacio de Mafra, Portugal.

Candida Höfer. Bibloteca Nacional de Francia.

Candida Höfer. National Libray of Ireland, Dublin.

Candida Höfer. Biblioteque National de France, Paris.

Candida Höfer. Real gabinete portugés de lectura, Río de Janeiro, Brasil.

Candida Höfer. New York Public Library, EEUU.

Candida Höfer. Biblioteque de Saint Genevieve, Paris, France.

Candida Höfer. Antigua biblioteca del ministerio de justicia, Handelindenkamer, La Haya, Holanda.

Candida Höfer. Biblioteca Cappuccini Redentore, Venezia, Italia.

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DE MADRID AL CIELO

January 31, 2016, 1:07 pm

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Ante el trono de Dios llegó un cuitado
Con más faltas encima que pelota.
Y el alma por mil partes sucia y rota
Con el continuo roce del pecado.

El Soberano Juez miróle airado,
Y el pecador, sintiendo su derrota,
Echó a temblar, sudando cada gota
Como un piñón, y dijo atribulado:

"¡Señor pequé! mi culpa es conocida:
Pero viví en Madrid sin una blanca
Los tres últimos años de mi vida."

-¡Cesa!... repuso Dios: del cielo franca
La puerta tienes; que en mi juicio eterno
Nadie del purgatorio va al infierno.

Francisco José de Orellana (1820-1891).

Miguel Vivo. "Schweppes", 1999. Lápiz, tinta y acrílico sobre tabla.

Encontré este poemilla en una antología de poemas, libro que mi bisabuelo, Francisco Baeza Sánchez, se molestó en registrar de puño y letra con su nombre el 15 de octubre de1896. No he podido resistirme a compartirlo aquí porque me parece graciosísimo.

Si desean saber más sobre este tal Francisco José de Orellanaéste es el vínculo a su biografía: http://gicesxix.uab.es/showAutor.php?idA=239

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Intimacy

February 4, 2016, 11:04 am

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Intimacy es una palabra inglesa que, además de significar intimidad, relación estrecha y cercana, también alude, como eufemismo, a las relaciones sexuales, incluso más bien a las relaciones sexuales "extra"matrimoniales, aunque no sé el suficiente inglés como para asegurarlo. Por eso me ha apetecido buscar esta palabra como título de esta entrada que trata precisamente del tratamiento de la intimidad en la pintura.

Normalmente la pintura no se ha adentrado muy a menudo en la intimidad de las parejas, en lo que sucede dentro de las alcobas, o en esa cotidianidad especial que desarrolla entre sí una pareja, ese trato que tiene mucho de proximidad carnal, pero también bastante de amor y del hábito de estar juntos, de ese roce que según el dicho hace el cariño.

Ha sido sólo desde finales del XIX hasta nuestros días cuando la relación sexual entre dos personas, las maneras en que ésta se manifiesta en su relación, esto es, su intimidad, ha sido motivo de inspiración para la pintura, antes los códigos sociales lo hubiesen impedido, el pudor, si bien permitía mostrar modelos desnudos bajo determinadas circunstancias, prohibía una expresión franca y positiva de la sexualidad en la pintura.

Con la llegada del siglo XX, especialmente a partir de los años 60 del siglo esos códigos morales se relajan llegando incluso al extremo contrario, hoy nuestra sociedad aparenta ser una sociedad hipersexualizada, el sexo es un señuelo que se utiliza para todo, cualquier imagen publicitaria está erotizada ¿Eso quiere decir que hemos superado nuestras inhibiciones o nuestros prejuicios? Ni mucho menos, pero al menos no tenemos que cubrir las estatuas de los museos, salvo que venga un presidente de Irán de visita, por supuesto.

Como puede verse en los pintores que he seleccionado, la manera de abordar esta temática es muy diferente en cada caso, desde la plácida cotidianidad de la vida matrimonial que nos retrata John Koch, un pintor por el que siento una gran predilección, o la tierna expresión del cariño de Toulouse-Lautrec, pasando por la mirada reivindicativa de un Andreas Andersen o un Paul Cadmus, icono de la cultura gay americana o la un tanto nostálgica imagen de Odd Nerdrum.

Cuanto más nos acercamos a nuestro tiempo más inquietantes son las aproximaciones a la sexualidad y la pareja, como si nuestra cultura hubiese prohibido la ingenuidad, siendo sustituida por una mirada irónica o crítica, como la obra de la sudafricana Deborah Poynton, con esas parejas que teatralizan la soledad dentro de la pareja, esos amantes juntos-separados. O las imágenes de sexo cosificado, de cuartos de hotel, de relaciones de una noche, de Eric Fischl, una reflexión sobre la degradación de los códigos morales de la sociedad contemporánea, hasta por fin los más recientes, las poéticas evocaciones de Ron Hicks o de Natalie Frank.

John Koch (1909-1978)

Ron Hicks (Columbus, Ohio1965). Sleeping in, 2013.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Couple au lit, 1893.

Henri de Toulouse-Lautrec (Albi1864-1901). Le baiser, 1892.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Au lit, 1892.

Natalie Frank (Austin 1980). Ryan and Jeremy, 2007.

Andreas Andersen (1869-1902). Interior con Andreas Andersen y John Briggs Potter en Florencia, 1894.

Odd Nerdrum (Helsingborg 1944).

Paul Cadmus (New York 1904-Weston1999). The bath, 1951.

Deborah Poynton (Durban 1970). Morality.

Deborah Poynton (Durban 1970). Alone.

Deborah Poynton (Durban 1970). Untitled Triptych, 2008.

Eric Fischl (New York 1948). The philosopher chair.

Eric Fischl (New York 1948). The bed, the chair, the sitter, 1999.

Eric Fischl (New York 1948).

Eric Fischl (New York 1948). Untitled, 1982.

Eric Fischl (New York 1948). Krefeld project: Bathroom scene 2, 2003.

Eric Fischl (New York 1948). Father and son, 1980.

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Suicidas ejemplares: Petronius Arbiter

February 9, 2016, 7:50 am

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Hay ocasiones en que, contra la tiranía, frente a la injusticia y la arbitrariedad absolutas, lo mejor que un hombre decente puede hacer es morir, lo mejor al menos para poder preservar su dignidad. Eso es lo que hicieron algunos gloriosos suicidas en tiempos difíciles. En ese momento me viene a la mente, no la muerte obstinada de Sócrates, ni su imitación acartonada, que es la muerte de Anneo Séneca, sino una muerte tan digna como las anteriores, pero con el toque de elegancia y de humor que su autor supo imprimirle, la muerte de Petronio,"árbitro de la elegancia" de la Roma de Nerón y autor de la mejor novela picaresca de la antigüedad, el Satiricón, un personaje al que me hubiese encantado conocer. La historia de este desenlace, entre trágico y cómico, nos la cuenta Tácito, un cotilla genial y la mejor pluma a la hora de denunciar los abusos del poder. Les dejo con ella:

« 17. Y es que en el plazo de unos pocos días cayeron, en serie, Aneo Mela, Cerial Anicio, Rufrio Crispino y Tito Petronio…

18. Acerca de Petronio debo recordar algunos datos de atrás. En efecto, se pasaba el día durmiendo y la noche en sus ocupaciones y en los placeres de la vida; al igual que a otros su actividad, a él lo había llevado a la fama su indolencia, pero no se lo tenía por un juerguista o un derrochador, como a tantos que consumen sus patrimonios, sino por hombre de un lujo refinado. Sus dichos y sus hechos, cuanto más despreocupados y haciendo gala de no darse importancia, con tanto mayor agrado eran acogidos, por tomárselos como muestra de sencillez. Sin embargo, como procónsul de Bitinia y luego como cónsul se reveló hombre de carácter y a la altura de sus obligaciones. Después volvió de nuevo a los vicios o a la imitación de los vicios, y fue acogido como árbitro de la elegancia en el restringido círculo de los íntimos de Nerón quien en su hartura, no reputaba agradable ni fino más que lo que Petronio le había aconsejado. De ahí la envidia de Tigelino, que veía en él un rival, y más experto en la ciencia de los placeres. Por eso echa mano de la crueldad del príncipe, ante la que cedían sus demás pasiones, y acusa a Petronio de amistad con Escevino, corrompiendo a un esclavo para que lo denunciara, y privándolo de defensa al arrastrar a la cárcel a la mayor parte de su servidumbre.

19. Era el caso que por aquellos días el César había marchado a Campania, y Petronio, que llegó hasta Cumas, quedó allí detenido; ya no quiso dar largas a su temor o a su esperanza. Pero no se quitó la vida precipitadamente, sino que, tras cortarse las venas, se las ligó y se las volvió a abrir de nuevo según le vino en gana, mientras hablaba con sus amigos, no en términos serios o que le ganasen fama de valeroso; y escuchaba lo que le decían, que no era nada acerca de la inmortalidad del alma y de las opiniones de los filósofos, sino canciones ligeras o versos ocasionales. A sus siervos, a unos les hizo larguezas y a otros los dio de azotes. Se puso a la mesa, y se entregó al sueño para que su muerte aunque forzada, se pareciera a la natural. Tampoco aduló en sus codicilos al contrario de la mayoría de los que perecían, a Nerón o a Tigelino o a cualquier otro de los poderosos, sino que relató con detalle las infamias del príncipe con los nombres de los degenerados y de las mujeres que en ellas participaban, así como la originalidad de cada uno de sus escándalos los selló y se los envió a Nerón y luego rompió su anillo a fin de que no sirviera para perder a otros.

20. Hallándose Nerón incierto acerca de cómo habrían llegado a saberse los refinamientos de sus noches pensó en Silia, mujer no sin notoriedad, por ser esposa de un senador, a la que él se había ganado para toda clase de excesos, y cuya familiaridad con Petronio era grande. Es obligada a exiliarse, acusada de no haber sabido callar lo que había visto y soportado, pero en realidad para complacer a los odios personales de Nerón. »

Cornelio Tácito, Annales XVI, 18-20.

Anales de Cornelio Tácito.Traducción de José L. Moralejo. Ed.Gredos, 1980.

Konstantin Yegorovich Makovsky (1839-1915), "La muerte de Petronio", 1904. Galeria Tetryakov, Moscú.

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Ash Wednesday/Miércoles de Ceniza

February 10, 2016, 3:06 pm

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Volver, después de tantos años, a los viejos ritos de mi niñez, volver entendiendo, ahora sí, el misterio que ocultan-revelan estos ritos tan viejos como el mundo, "memento homo quia pulvis es, et in pulverem reverteris", recuerda, hombre, que eres polvo y al polvo has de volver. Cuando eres niño te suena solemne y serio, pero no te haces ni idea, ahora te haces incluso demasiado a la idea de que algún día serás polvo. Hoy he tomado la ceniza, y la he dejado en mi frente todo el día para recordarme que, si bien estoy destinado a ser polvo algún día no lejano, mi Redentor vive.

También me he estado acordando todo el día del maravilloso poema que T. S. Eliot escribió inspirándose en este día de la liturgia católica y que tantas veces me ha emocionado. Dejo aquí un pequeño fragmento:

Ash Wednesday

I
Because I do not hope to turn again
Because I do not hope
Because I do not hope to turn
Desiring this man's gift and that man's scope
I no longer strive to strive towards such things
(Why should the aged eagle stretch its wings?)
Why should I mourn
The vanished power of the usual reign?

Because I do not hope to know again
The infirm glory of the positive hour
Because I do not think
Because I know I shall not know
The one veritable transitory power
Because I cannot drink
There, where trees flower, and springs flow, for there is nothing again

Because I know that time is always time
And place is always and only place
And what is actual is actual only for one time
And only for one place
I rejoice that things are as they are and
I renounce the blessed face
And renounce the voice
Because I cannot hope to turn again
Consequently I rejoice, having to construct something
Upon which to rejoice

And pray to God to have mercy upon us
And pray that I may forget
These matters that with myself I too much discuss
Too much explain
Because I do not hope to turn again
Let these words answer
For what is done, not to be done again
May the judgement not be too heavy upon us

Because these wings are no longer wings to fly
But merely vans to beat the air
The air which is now thoroughly small and dry
Smaller and dryer than the will
Teach us to care and not to care
Teach us to sit still.

Pray for us sinners now and at the hour of our death
Pray for us now and at the hour of our death.

Miércoles de ceniza
I

Porque no espero retornar jamás
Porque no espero
Porque no espero retornar
Deseoso del don de éste y de la visión de aquél
Ya no me esfuerzo más por esforzarme por cosas semejantes
(¿Por qué debiera desplegar las alas el águila ya vieja?)
¿Por qué debiera lamentarme yo
Por el poder perdido del reino acostumbrado?

Porque no espero conocer jamás
La endeble gloria de la hora positiva,
Porque pienso que no
Porque conozco que no he de conocer
El único real de los poderes transitorios
Porque no he de beber
Allí, donde los árboles florecen, y los manantiales fluyen, pues ya no hay nada más.

Porque yo sé que el tiempo es siempre tiempo
Y que el espacio es siempre sólo espacio
Y que es actual lo actual sólo en un tiempo
Y sólo en un espacio
Me alegra que las cosas sean tal como son y
Renuncio al rostro bienaventurado
Y renuncio a la voz
Porque no he de esperar ya retornar jamás
Me alegro en consecuencia, al tener que construir algo
De qué alegrarme.

Y ruego a Dios se apiade de nosotros
Y le ruego que yo pueda olvidarme
De aquellas cosas que conmigo mismo discuto demasiado
Explico demasiado
Porque no espero retornar jamás
Deja que estas palabras respondan
Por lo que se ha hecho, para no volver a hacerse
Que el juicio no nos sea demasiado gravoso

Porque estas alas ya no son alas para volar
Sino sólo abanicos que baten en el aire
El aire que ahora es terriblemente angosto y seco
Más angosto y más seco que la voluntad
Enséñanos a preocuparnos y no preocuparnos
Enséñanos a quedarnos sentados quietos.

Ruega por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte
Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestra muerte.

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Acuarelas de Eric Fischl

February 14, 2016, 10:26 am

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Eric Fischl (New York 1948) se crió en los suburbios de Long Island, pero a los 19 años su familia se traslada a Phoenix, Arizona, así que fue allí donde comenzó sus estudios artísticos, para, a partir del 1970, pasar al California Institute of Arts, en Valencia, Los Ángeles, donde se impartía un tipo de enseñanza que ponía todo el énfasis en la espontaneidad del artista, en la creatividad, y donde la técnica se despreciaba como una atadura conservadora. En conclusión, una escuela donde, según confesión propia, no le enseñaron nada útil, la técnica del oficio la tuvo que aprender después de manera autodidacta a lo largo de su carrera.Hay que tener en cuenta que eran los años de plomo del expresionismo abstracto y todo lo que no fuera abstracción, gestualismo y otros ismos etiquetados como vanguardistas, era tachado automáticamente por la crítica y la profesión como retrógrado, el peor sambenito que te podían colocar.

De este modo Eric Fischl comienza produciendo pintura abstracta, pero a partir de finales de los años 70, en una evolución creativa similar a la de Avigdor Arikha, siente la necesidad de volver a la figuración, se siente atado por la rígida ortodoxia abstracta del momento que no le ofrece las herramientas que necesita para expresar sus inquietudes. Necesita pintar lo que ve, reflejar mediante su pintura la hipocresía de la sociedad americana, su falso optimismo, su vacío existencial, su nihilismo, y acierta a dar en la diana de su crítica: la sexualidad. Sus interiores de clase media, sus escenas de la vida suburbana con su medida ambigüedad, esas escenas que buscan provocar en el espectador la incomodidad que le obligue a reflexionar. Fischl se ha hecho famoso también por sus escenas de playa, donde la sociedad contemporánea exhibe sus nuevos valores: el culto al cuerpo, la sexualidad como objeto de consumo, el afán de estandarización. Sus desnudos no son de los que provocan deseo ni de los que despiertan admiración, o remiten a la idea de perfección, por el contrario hablan, en palabras de Terry Rodgers, de la política del cuerpo, ese modo de opresión contemporánea.

Al volver a la figuración su pintura vuelve a encontrarse, y a encararase, con la tradición de la pintura occidental y se ve compelida a dialogar inevitablemente con otros muchos pintores, en sus obras se pueden percibir influencias de Manet, Lucian Freud, Hopper, Balthus, Winslow Homer, los impresionistas y un largo etcétera, de ellos obtiene en ocasiones soluciones a sus problemas de representación, en ocasiones polemiza con ellos, marcando distancias.

No estoy interesado en esta ocasión en mostrar sus pinturas, muy interesantes y justamente famosas, algunas ya las he mostrado en una entrada reciente, sino su producción en un medio menos valorado en general, pero más íntimo, menos formal, como es la acuarela. Eric Fischl es un consumado acuarelista, en sus acuarelas sigue tratando su tema más recurrente, el desnudo, pero estas obras no se preocupan apenas por los problemas de composición, no pretenden ser cuadros en pequeño, una escena al completo, por el contrario estas obras de pequeño formato parecen tener el carácter de estudios o de apuntes, o al menos tienen la espontaneidad del boceto, normalmente no suelen componer temas complejos, apenas aparece un cuerpo o una pareja en el papel, sin fondo, sin contexto.

Estos desnudos me recuerdan mucho a la serie de desnudos que en su juventud pintó, también en acuarela, Georgia O'Keeffe, aunque hay en ellos una preocupación por el movimiento, por la luz, una deliberada simplificación formal, que en O'Keeffe estaba ausente. La mordacidad que frecuenta sus pinturas al óleo aquí está ausente o atenuada, el desnudo es impersonal, apenas dibuja rostros, sólo el modelado del cuerpo, a veces casi una sombra, captar una postura el inicio de un movimiento, la incidencia del sol sobre la piel, es todo lo que busca, y no es poco. En este reducido y económico medio casi siempre menos es más, eso es lo que el autor ha comprendido y sus acuarelas son consecuentes con esa comprensión.

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El "Zar del bosque": Iván Shishkin

February 18, 2016, 11:32 am

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El sonido sordo y cauteloso del fruto
Que cae del árbol,
En medio de una incesante melodía
Del profundo silencio del bosque...

Osip Mandelstam, 1908

A Iván Ivánovich Shishkin [Ива́н Ива́нович Ши́шкин] (Yelábuga 1832 - San Petersburgo 1898) sus compañeros le llamaban cariñosamente el Zar del bosque, el roble solitario, el viejo pino o el Titán del bosque ruso; estos apodos nos muestran el asombro y la admiración que su obra causaba entre sus contemporáneos. Nadie, nunca, ni antes ni después, ha pintado los árboles, los bosques, como Iván Shishkin. Es un hecho, ni en Rusia ni en ninguna otra parte del mundo. El amor por esa parte de la naturaleza en particular que son los bosques, los inmensos bosques rusos, su estudio y su representación cuidadosa es el dominio de Shishkin, donde reina solo e indiscutido.

Igual que a Sorolla sus contemporáneos podían verlo en la playa de la Malvarrosa pintando incansable en las horas de más calor, estoicamente cegado por la luz, tratando de capturar los cabrilleos de la espuma del mar sobre la orilla, el brillo especial de la piel mojada de un niño o del sol sobre los ropajes de las paseantes, o así como Iván Aivazovsky consiguió representar los mil irisados matices de una gigantesca ola, el pavor de un mar embravecido, cuando mar y tierra apenas se distinguen, el fulgor de la luna sobre un mar en calma, o la agonía de un barco tragado por la tormenta, Shishkin por su parte prefirió la melodía incesante, el profundo silencio del bosque, los abedules de troncos plateados de hoja caduca, las norteñas coníferas, los robles milenarios de rugoso tronco.

Al contemplar los cuadros de Shishkin uno puede casi sentir la brisa que menea los árboles, escuchar el zumbido de los insectos veraniegos en un remanso del arroyo, intuir el brillo de la frágil telaraña delatada por un rayo de sol, oir el sonido del fruto al caer del árbol, o por el contrario estremecerse por la humedad de la niebla, el silencio de la nevada, el suave mecerse de los trigos ya granados, incluso percibir el olor del aire limpio tras la lluvia de primavera, los aromas a tierra y verdor, el repentino fresquito de un viento al atardecer, el tacto rugoso de una corteza de pino, o el irritante canto de la chicharra entre las secas zarzas.

Uno ve los cuadros de Shishkin y sueña con las ilimitadas estepas rusas, esos campos casi sin presencia humana, los bosques interminables, las llanuras cuyo fin el ojo no distingue, un paisaje que es más poderoso que el hombre, que los hombres aún no han podido domesticar, apenas han conseguido recientemente explorarlo y cartografiarlo, pero aún no lo han colonizado del todo, Rusia, el país más extenso del planeta y el más desierto, y por eso mismo, el más bello. Shishkin, un apasionado de su tierra rusa nos pone todo eso ante los ojos, nos mete todo eso en el alma, su obra es un mensaje que debe ser escuchado, los bosques son la vida de la Tierra, los bosques nos permiten, todavía, respirar ¿Por cuánto tiempo? Ama la vida, ama el bosque.

A los interesados por la vida y obra de Iván Shishkin les dejo este vínculo a una maravillosa página que les dará toda la información que deben saber sobre este grandísimo artista ruso, auténtica gloria y orgullo nacional: http://russiapedia.rt.com/prominent-russians/art/ivan-shishkin/

Iván Ivanovich Shishkin. Mañana en un bosque de pinos, 1889.

Iván Ivanovich Shishkin. Lluvia en un bosque de encinas, 1891.

Iván Ivanovich Shishkin. Bosque de pinos, 1895.

Iván Ivanovich Shishkin. Bosque de pinos

Iván Ivanovich Shishkin. El claro del bosque, 1896.

Iván Ivanovich Shishkin. Arboleda de mástil, 1898.

Iván Ivanovich Shishkin. Cementerio del bosque, 1893.

Iván Ivanovich Shishkin. Bosque en Otoño, 1876.

Iván Ivanovich Shishkin. Invierno, 1890.

Iván Ivanovich Shishkin. Campo de trigo, 1878.

Iván Ivanovich Shishkin. Mediodía, suburbios de Moscú, Bratsevo, 1866.

Iván Ivanovich Shishkin. En el salvaje Norte, 1891.

Iván Ivanovich Shishkin. Arroyo por la ladera de un bosque, 1880.

Iván Ivanovich Shishkin. La corteza en el tronco seco, 1890.

Iván Ivanovich Shishkin. Paisaje de verano con abedul

Iván Ivanovich Shishkin. Camino de montaña, Crimea, 1879.

Iván Ivanovich Shishkin. Arroyo en el bosque.

Iván Ivanovich Shishkin. Tres raíces.

Iván Ivanovich Shishkin. Amanita, 1879.

Iván Ivanovich Shishkin. Flores en la cerca, 1880.

Iván Ivanovich Shishkin. Los horizontes del bosque, 1884.

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El poder en una fábula (o en tres)

February 29, 2016, 9:49 am

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Hay historias que, por mucho que las cuenten historiadores, más parecen fábulas, es decir, relatos que explican un fenómeno, su origen o su naturaleza, no al modo del análisis racional, sino al del antiguo μὐθος, es decir, contando un exemplum. Éste es el caso de la historia que me propongo contar y respecto de la cual, lo confieso, siempre me ha quedado la duda de si no habrá llegado a ocurrir en realidad. La primera de estas historias transcurre en Grecia y nos la cuenta, cómo no, Heródoto, el padre de la Historiografía: trata de un joven tirano que acaba de suceder a su padre en el gobierno de su ciudad, Corinto. Periandro (uno de los siete sabios de Grecia, por cierto, además de tirano) a la muerte de su padre Cípselo pide consejo a un colega, Trasíbulo, tirano de Mileto. Ésta es la narración de Heródoto:

"Envió Periandro un embajador a Trasíbulo con la comisión de preguntarle de qué medios se podría valer para estar más seguro en su dominio y para gobernar mejor su Estado: pues bien, saca Trasíbulo al enviado de Periandro a paseo fuera de la ciudad, y éntrase con él por campo sembrado, y al tiempo que va pasando por aquellas sementeras le pregunta los motivos de su venida, y vuelve a preguntárselos una, y otra, y muchas veces. Era empero de notar que no paraba entretanto Trasíbulo de descabezar las espigas que entre las demás veía sobresalir, arrojándolas de sí luego de cortadas, durando en este desmoche hasta que dejó talada aquella mies, que era un primor de alta y bella. Después de corrido así todo aquel campo, despachó al enviado a Corinto sin darle respuesta alguna. Apenas llegó el mensajero, cuando le preguntó Periandro por la respuesta; pero él le dijo: -«¿Qué respuesta, señor? ninguna me dio Trasíbulo;» y añadió que no podía acabar de entender cómo le hubiese enviado Periandro a consultar un sujeto tan atronado y falto de seso como era Trasíbulo, hombre que sin causa se entretenía en echar a perder su hacienda; y con esto dióle cuenta al cabo de lo que vio hacer a Trasíbulo. Mas Periandro dio al instante en el blanco, y penetró toda el alma del negocio, comprendiendo muy bien que con lo hecho le prevenía Trasíbulo que se desembarazase de los ciudadanos más sobresalientes del Estado."

Heródoto, Historias V, 92.

Una historia casi, casi idéntica nos cuenta el romano Tito Livio; en este caso un joven Sexto Tarquinio se ha hecho con el poder en Gabies, ciudad vecina de Roma, y pide consejo a su rey, Tarquinio el Viejo, sobre cómo podrá mejor afianzarse en el poder. Así es como nos lo refiere Livio en su obra Ab Urbe Condita:

"Cuando se creyó lo suficientemente fuerte como para tener éxito en cualquier cosa que intentase, envió a uno de sus amigos a su padre en Roma para preguntarle qué deseaba que hiciese ahora que los dioses le habían concedido el poder absoluto en Gabies. A este mensajero no se le dio respuesta verbal, porque, creo, desconfiaba de él. El rey entró en el jardín de palacio, sumido en sus pensamientos, seguido del mensajero de su hijo. Mientras caminaba en silencio, se dice que golpeó lo más alto de los capullos de adormidera con su bastón. Cansado de pedir y esperar una respuesta, y sintiendo que su misión era un fracaso, el mensajero regresó a Gabies e informó de lo que había dicho y visto, y agregó que el rey, fuese por temperamento, por aversión personal o por su arrogancia natural, no había pronunciado una sola palabra. Cuando se hizo evidente a Sexto lo que su padre deseaba de él por lo que hizo durante su misterioso silencio, procedió a deshacerse de todos los hombres del Estado difamando a algunos entre el pueblo, mientras que otros caían víctimas de su propia impopularidad. Muchos fueron ejecutados, algunos contra los que no había cargos plausibles fueron secretamente asesinados."

Tito Livio, Ab Urbe Condita, I, 54.

Unos cuantos cientos de años trascurren hasta la tercera y más macabra de estas historias, para ser más exactos unas decenas de cientos de años. Nos encontramos en la Edad Media, en el reino de Aragón. Al morir el rey Alfonso I sin descendencia, los nobles del reino eligen como sucesor al trono a un hermano monje, Ramiro II, a quien esperan poder manejar a su gusto. Éste se encuentra con un reino dividido por nobles turbulentos, soberbios y sediciosos que no cesan de luchar entre sí y que no obedecen órdenes de nadie. El inexperto rey pide consejo al que había sido su preceptor en el monasterio. Así relata el anónimo cronista:

"Et por dar remedio al su regno embió un mensagero al su monasterio de Sant Ponz de Tomeras con letras al su maestro, clamado Forçado, que era seydo porque yes costumbre et regla de monges negros que a todo novicio que era en la orden dan un monge de los ancianos por maestro, et según la persona de aquesti don Remiro que merecía dieronli el maestro muyt bueno et grant et savio, en las quales letras recontava el estamiento del su regno et mala vida que passava con los mayores del su regno, rogándole que le consellasse lo que faría; el maestro con grant plazer que havía, recebidas las letras, pensó que sería irregular si le consellava que fizies justicia, clamó el mensagero al huerto en el qual havía muytas coles et sacó un gavinet que tenía et, teniendo la letra en la mano et leyendo, talló todas las colles mayores que yeran en el huerto et fincoron las solas chicas, et dixole al mesagero: "Vete al mi sennor el rey et dile lo que has visto, que no te do otra respuesta". El qual mesagero con desplazer que respuesta non le havía dada, vinose al rey et recontole que respuesta ninguna non le havía querido fazer, de la qual cosa el rey fue muit despagado, pero quando contó la manera que havía visto, pensó en si mesmo quel huerto podía seer el su regno, las colles yeran las gentes del su regno, et dixo: "Por fer buenas colles, carne y a menester".

Crónica de San Juan de la Peña.

Dicho lo cual mandó mensajeros por todo el reino para anunciar que iba a construir una campana enorme en Huesca, la más extraordinaria que jamás se hubiese visto, campana tamaña que su tañer se oiría en todo el reino. Los nobles, pensando que se tratara de otra locura del pobre monje metido a rey, acuden a reírse un poco a su costa, pero el rey, tal como acuden, los va haciendo entrar en una sala donde les esperaba un verdugo, luego con las cabezas de los nobles forma un círculo y pone como badajo la del noble más señalado, para ejemplo de lo que les sucede a los rebeldes. Esta será la famosa campana de Huesca que aún sigue oyéndose desde entonces.

José Casado del Alisal, La campana de Huesca, 1880. Ayuntamiento de Huesca.

Las historias las carga el diablo, y más este tipo de historias que pretenden dar lecciones sobre lo que el poder ¿es? ¿o debe ser? La moraleja uno no sabe si es la de un pesimista político que dice que al final hay que hacer lo que hay que hacer, que por desgracia es inevitable, o nos hallamos por el contrario frente a un autoritario propagandista de la dictadura. De todos modos la pregunta que yo me hacía ya en mis lejanos tiempos escolares, cuando el hermano Arturo nos contaba en clase de Historia el relato de la campana de Huesca a unos alumnos fascinados-aterrorizados, es la siguiente ¿En qué momento la historia dejó de ser un relato en el papel y pasó a ser un hecho en el mundo real? ¿Alguno de estos tres gobernantes llegó a poner en práctica esta peculiar lección? Si ellos no, otros sí sacaron las oportunas lecciones, pienso por ejemplo en el camarada Stalin ¿Leeríaél también estos relatos, o llegó a la conclusión de modo autodidacta?

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Una mujer (muy) trabajadora: Rosa Bonheur

March 8, 2016, 11:28 am

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Hoy, que se conmemora el día de la mujer trabajadora, me gustaría rendir homenaje a una mujer trabajadora del arte, una mujer libre, independiente y fuerte que hizo su propio camino y consiguió un notable éxito artístico en un tiempo en que no era nada habitual encontrar mujeres, ni libres, ni independientes, ni artistas.

Rosa Bonheur (1822 - 1899) fue en muchos aspectos una mujer a contracorriente, una excéntrica, un bicho raro, tanto para su tiempo como para nuestros contemporáneos, que le han pagado con el olvido. Esta hija de pintor no quiso seguir los estudios "femeninos", según se entendía entonces, de corte y confección, pero no pudo seguir los estudios normales de Bellas Artes (los alumnos se ejercitaban en la pintura del natural con modelos masculinos desnudos y en la época no se hubiese entendido que una mujer pudiera asistir a semejantes clases), de modo que tuvo que aprender en el taller de su padre, copiando las pinturas de los maestros en el museo del Louvre, o bien pintando paisajes y animales del natural en el campo, cosa que sin duda contribuyó a despertar su vocación por la pintura de animales.

Tuvo al menos la suerte de haberse criado en un ambiente de ideas progresistas: su padre fue un devoto socialista, un saintsimoniano, esta familia socialista estaba especialmente concernida por la igualdad entre hombres y mujeres y por la abolición de las distinciones sociales, así su padre alentó su independencia y su temprano feminismo. Rosa Bonheur vivió desde joven abiertamente su homosexualidad, conviviendo primero con su compañera Nathalie Micas, desde 1856, y después con la joven artista norteamericana Anna Klumpke a partir de 1889.

Nuestra autora cultivó una cierta imagen andrógina por su vestimenta masculina (llevaba pantalones), su hábito de fumar puros y sus modales francos y un tanto rudos para lo socialmente considerado conveniente para el sexo femenino en el siglo XIX. No obstante esta anécdota que mencionan cuantos trataron a Rosa Bonheur, todos coinciden sin embargo en su carácter afable, su bondad y su simpatía, lo que la hará una artista muy famosa y querida en su tiempo y con amistades en muy diferentes círculos sociales, así, republicana y socialista, recibirá en su casa a personajes como la emperatriz Eugenia de Montijo.

Su obra encuentra un nicho en el mercado del arte entre aquella burguesía que deseaba retratar a sus mascotas o entre aquellos que desean tener una imagen exótica de los animales africanos, como leones, tigres y otros especímenes salvajes (aún no se habían inventado los documentales de la 2), incluso entre un cierto público que conserva una cierta nostalgia de lo rural y sus tareas, el mundo bucólico de ovejitas, caballos, mulas y vaquitas pastando en bellos y mansos paisajes verdes.

Lo valioso y auténtico, a mi modo de ver, de la obra de Bonheur es su consideración del sujeto animal al mismo nivel y con la misma seriedad con que un pintor de retratos considera a su sujetos humanos. Quizás en esta consideración le influyeron las ideas de Georges Sand y Felicité Robert de Lamennais, quien pensaba que todo ser vivo, también los animales, tenía un alma, son los antecedentes del movimiento animalista, sea como fuere, lo cierto es que Rosa Bonheur dota a sus perros, terneros, burros, leones o caballos de la misma alma que a cualquier sujeto humano, la pintora capta en la mirada del animal su cansancio, orgullo, curiosidad, fidelidad o cariño. Hoy que estamos más acostumbrados a atribuir toda esta gama de sentimientos también a nuestros animales de compañía y que nos conmovemos por los sufrimientos de un toro o de un animal maltratado, estamos en mejores condiciones que los contemporáneos de Rosa Bonheur para comprender su arte y su simpatía por nuestros hermanos los animales.

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Carel Weight

March 15, 2016, 10:25 am

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Carel Victor Morlais Weight (Londres 1908 - ibidem 1997) nace en Paddington, al Oeste de Londres en una familia de clase media. Una serie de hechos de su infancia marcarán un carácter melancólico, su madre podóloga de origen alemán y su padre cajero de banco, muy ocupados con sus carrreras profesionales, envían al niño a vivir entre semana con su madrina Rose Matkin, a un barrio obrero; una anécdota muestra el "calor familiar" que se vivía el el hogar de los Weight, en la casa familiar había un cuarto para la criada, pero no lo había para el hijo cuando venía los fines de semana a ver a sus padres. Así el único apego emocional que Weight sentirá en su infancia es hacia su madrina y esta sensación de soledad va a ser un tema constante en su obra.

A los 20 años empieza sus estudios de arte en la escuela de artes de Hammersmith, de donde pasará al Goldsmith's College dos años más tarde a instancias de uno de sus profesores. En 1934 alquila un espacio en las Cooling Galleries para hacer una exposición que tendrá una excelente acogida de crítica y público. Con todo se establece como profesor de arte en la escuela de Arte de Beckenham, lo que le permite mantenerse económicamente y pintar sin presiones. En los años de preguerra expone en la Royal Academy y pertenece a la Asociación Internacional de Artistas que ayudó a muchos artistas a huir de los nazis.

Durante la Guerra Mundial es reclutado por Kenneth Clark para trabajar como artista de guerra, lo que le permitirá viajar por Europa y pintar una importante serie de paisajes de ciudades europeas. A su regreso a Inglaterra se encuentra con una noticia mala y otra buena: una explosión durante los bombardeos de Londres ha destruido casi toda su obra anterior a la guerra, al mismo tiempo es contratado en el Royal College of Art, con lo que su situación laboral se estabiliza. En 1965 será elegido miembro de la Royal Academy of Arts, institución que muestra una amplia retrospectiva de su obra en 1982. La reina Isabel II lo nombra caballero del imperio británico en 1962.

Weight será el maestro de la generación de oro de la pintura británica de postguerra. A diferencia de la rígida educación que él recibió y de la que a menudo se había quejado, él supo ejercer un magisterio más suave y tolerante con sus alumnos, comprenderlos y alentarlos a emprender diferentes caminos creativos, como, entre otros, a su alumno David Hockney.

Su vida transcurrirá con normalidad, lejos de los focos de la crítica y el papel couché, en un relativo éxito de ventas y defendiendo siempre con tesón su independencia personal y creativa, así, por ejemplo, rechazó una oferta de una importante galería londinenese por no verse obligado a entrar en una dinámica comercial que menoscabara esta independencia. Fue un maestro respetado y se congració muchas amistades y el afecto de sus colegas.

Sin embargo las carencias afectivas de una niñez difícil marcan una obra que incide en la soledad y la angustia, los seres humanos de sus pinturas aparecen en situaciones angustiosas o dramáticas, sus escenas tienen algo de la incoherencia de los sueños, los vivos y los muertos, los fantasmas, comparten espacio, son escenas desasosegantes donde no estamos seguros de saber qué está sucediendo, su narrativa, si bien de raíz figurativa y realista, sin embargo tiene rasgos expresionistas e incluso una simplificación formal que le acerca a los pintores naïf, pero con un matiz de melancolía y de silencio, unas tonalidades frías que son la marca Weight.

Su gran contribución, a mi modo de ver, consiste en haber conseguido, en un momento en que la abstracción lo invadía todo (los expresionsimos e informalismos abstractos arrasan en el arte europeo de postguerra), crear un lenguaje formal viable y auténticamente moderno que dé expresión y voz al desasosiego de los artistas que habían vivido la Guerra Mundial desde la práctica figurativa, mostrando así que la figuración no había muerto.

Confieso que no conocía a este autor hasta hace muy poco y en muy pocas ocasiones me he sentido tan identificado, tan interpelado por la obra de un pintor como por la obra de Carel Weight, espero que les guste tanto como a mí y que este humilde artículo contribuya a difundir, por poco que sea, su magnífica obra fuera de la Gran Bretaña.

Carel Weight. Holborn '47.

Carel Weight.Crossing the Road, West Brompton Station, 1952.

Carel Weight. The Presence, 1955.

Carel Weight. The Alarm, 1974

Carel Weight. Albert Bridge, 1947.

Carel Weight. Child's Wonderment, 1975.

Carel Weight. The Alley.

Carel Weight. The Death of Lucretia, 1965.

Carel Weight. Hamlet, 1962.

Carel Weight. The Battersea Park Tragedy, 1974.

Carel Weight. Clapham Junction, 1978. Tate Gallery, London.

Carel Weight. The Dogs, 1955-6. Tate Gallery, London.

Carel Weight. Hammersmith Nights, 1942.

Carel Weight.Two Lovers Interrupted by a Sprite, 1974.

Carel Weight. I Cheer a Dead's Man Sweetheart, 1978.

Carel Weight.Portrait of Mrs. Fontana.

Carel Weight.Mrs. Fontana Reading Bernard Shaw, 1946. Government Art Collection, London.

Carel Weight.Thoughts of the Girls, 1967. Royal Academy of Arts, London.

Carel Weight.The friends, 1968. Tate Gallery, London.

Carel Weight. The Silence, 1965. Royal Academy of Art, London.

Carel Weight. Self Portrait,1934.

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IN DIE ST. IOSEPHI P. P. IHS

March 19, 2016, 4:10 am

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Georges de la Tour. San José Carpintero, ca. 1644. Musée du Louvre, Paris.

A mi padre, José: gracias por todo, por tanto.

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¡Mira ese cuadro!: Escenas de la Pasión, de Hans Memling

March 23, 2016, 11:14 am

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Dado que estamos en Semana Santa, he pensado en mostrar en esta entrada una tabla del maestro flamenco Hans Memling (1430 - 1494) que muestra la Pasión de Cristo de un modo un poco peculiar. En los tiempos de Memling ya el Renacimiento está poco a poco extendiéndose a todas partes y por tanto aparece en el arte una preocupación por ilustrar las escenas de un modo cada vez más naturalista, así la ciudad representada como Jerusalén intenta aparentar una cierta visión en perspectiva, y si bien no trata de ser ni mucho menos una perspectiva Brunelleschiana todavía, sí se muestra una especie de vista de pájaro de una ciudad con sus chapiteles y sus cúpulas, como si fuese una ciudad medieval, y los personajes parecen moverse por un espacio más o menos real.

Sin embargo las tradiciones iconográficas del arte religioso son mucho más fuertes y en este cuadro son las que mandan, lo que parece una ciudad con escenas de gente varia no es sino un compendio de escenas concretas de la Pasión de Cristo que trascurren aproximadamente en un orden cronológico siguiendo un eje de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. Así la historia comienza arriba en la margen izquierda con la entrada de Jesús en Jerusalén y concluye al extremo derecho con sus apariciones tras la Resurrección. En realidad el cuadro es una película, de la cual cada escena es un fotograma y cuyos fotogramas han sido artísticamente colocados unos junto a otros formando un armonioso conjunto.

A nosotros los contemporáneos, acostumbrados a que las escenas realistas capten una única instantánea, estas escenas nos pueden parecer incoherentes, pero un espectador de su tiempo no se hubiese sorprendido lo más mínimo y hubiese sabido leerlas, como el autor esperaba. Igualmente al espectador moderno le parecerá incoherente que, junto con los personajes bíblicos embebidos en la acción, aparezcan dos extraños señores en los dos extremos, desconectados de todo, en actitud orante. El lector medieval sabía perfectamente que esos señores así retratados eran los "donantes", es decir los que habían pagado la obra, que normalmente solía estar en alguna iglesia o capilla.

Esta obra se cree que estuvo en la capilla de Saint Jacques de Brujas, donde el donante vivía por esos tiempos. El donante es Tommaso Portinari, un banquero agente de la banca Medici, que hizo una bonita fortuna en Brujas, entonces una de las ciudades más ricas de Europa, hasta que finalmente la rueda de la Fortuna en forma de bancarrota lo hizo arruinarse y morir pobre en el hospital de santa Maria Nuova, en su Florencia natal.

Hans Memling. Escenas de la Pasión de Cristo (ca. 1470). Óleo sobre tabla, 56 x 97 cm. Galleria Sabauda, Turín.

Un vez vista la película en su conjunto, permitidme que, a modo de espectador medieval, vayamos haciendo un recorrido por las diversas escenas o fotogramas que componen esta historia de la Pasión de Cristo, según Memling:

1. Entrada triunfal de Jesús en Jerusalén

Jesús entra en Jerusalén montado en un borrico, según el relato evangélico y la multitud extiende sus capas en el suelo a su paso en señal de respeto.

2. Jesús expulsa a los mercaderes del templo

Se muestra a Jesús con un látigo mientras los mercaderes cogen sus bolsas de dinero y los animales para el sacrificio rondan alrededor.

3. Judas acuerda la entrega de Jesús

Judas recibe la bolsa con las treinta monedas, las antorchas revelan una escena nocturna y conspiratoria.

4. La última cena

En el cenáculo Jesús cena con sus discípulos, apoyado sobre su pecho, según el relato bíblico, el discípulo al que el Señor amaba.

5. La oración en el huerto

En esta escena no aparece el ángel que conforta a Jesús que suele aparecer en la iconografía habitual de la oración en el huerto, sí en cambio los discípulos durmiendo.

6. El prendimiento

Los esbirros acuden comandados por Judas que traiciona a Jesús con un beso, mientras Pedro corta la oreja de un soldado con la espada.

7. La negación de Pedro

Pedro sigue a los esbirros a ver adónde llevan al señor, pero cuando algunos de ellos lo identifican como uno de los discípulos lo niega. La escena de la negación está identificada por el gallo que aparece arriba.

8. Jesús ante Pilatos

Pilatos está representado con vestiduras de brocado como un noble flamenco de su tiempo, el paño rojo tras él lo identifica como autoridad, del mismo modo los soldados llevan armaduras y la multitud viste a la flamenca.

9. Jesús ante Herodes

Herodes es representado como rey por la corona que adorna su sombrero.

10. Flagelación de Jesús

La iconografía sigue el canon de Jesús atado a la columna que es flagelado por los soldados a su alrededor, mientras otros soldados construyen la cruz.

11. La coronación de espinas

Los soldados se mofan de Jesús y como rey de los judíos le ponen un manto púrpura y le coronan con una corona de espinas mientras fingen rendirle pleitesía.

12. Ecce homo

Pilatos muestra a Jesús a la plebe y les pide que elijan a quién quieren que suelte, a Jesús o a Barrabás, la multitud grita "crucifícalo" y suelta a Barrabás.

13. Jesús camino del Calvario

En la escena Jesús lleva la cruz con la ayuda de Simón de Cirene, las santas mujeres y San Juan le siguen de cerca y preceden el cortejo los dos ladrones junto con los que será crucificado.

14. Jesús es clavado a la cruz

Los soldados despojan a Jesús de su manto y lo clavan en la cruz.

15. Crucifixión en el Gólgota

Jesús expira en la cruz con los dos ladrones a ambos lados, abajo las santas mujeres con san Juan y el centurión convertido, a un lado los soldados echan a suerte sus vestiduras.

16. Descendimiento dela cruz

José de Arimatea pide permiso a Pilatos para llevarse el cadáver de Jesús, lo descuelga y lo envuelve en una sábana.

17. Santo entierro

Depositan a Jesús en un monumento excavado en la roca envuelto en un sudario.

18. Anástasis

Esta es una escena tomada de la iconografía oriental, donde es muy representada. Según dice el Credo Jesús bajó a los infiernos, en la escena se le muestra con la cruz venciendo al demonio mientras saca de la mano a Adán, simbolizando así el rescate de los justos que hasta su muerte permanecían esperando la redención en el infierno.

19. Resurrección

Conforme a la iconografía tradicional se muestra a Jesús con una vara con un banderín en pie en medio de los soldados dormidos.

20. Noli me tangere

María Magadalena es la primera en encontrar al Señor tras su resurrección, quiere abrazar a Jesús, pero éste le dice "no me toques, que aún no he subido al Padre".

Al fondo a la derecha de la escena se muestra a tres personajes por un camino, tal como se apareció Jesús, como un viajero, a los dos discípulos que iban de camino a Emaús.

21. Donante: Tommaso Portinari 22. Donante: María Baroncelli

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Y bajó a los infiernos

March 27, 2016, 4:47 am

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En el Credo, en el credo católico al menos, el único que conozco, hay una frase que en tiempos estuvo y que hoy se ha quitado para volver al texto original niceno. En el pasaje donde se hablaba de Jesucristo se decía "fue crucificado en tiempos de Poncio Pilatos, padeció y fue sepultado, bajó a los infiernos, y resucitó al tercer día". Esa frase de en medio es la que se ha suprimido: "bajó a los infiernos", seguramente porque no figura en ninguno de los evangelios canónicos. Sin embargo el descenso de Cristo a los infiernos (al limbo dicen hoy en día los teológicamente correctos) para liberar a los justos que permanecían allí encerrados hasta su resurrección ha sido un tema muy recurrente en el arte cristiano, sobre todo en las tradiciones iconográficas bizantinas y las que dependen o están relacionadas con ellas, como en el arte religioso ruso o en el primer renacimiento italiano.

El único texto, si no canónico, sí al menos antiguo y con fuerte tradición en todas las iglesias cristianas donde se menciona el descenso de Jesús a los infiernos es un evangelio apócrifo, el Evangelio de Nicodemo. En este texto, un poco prolijo y lleno de estrellas invitadas, como Juan el Bautista, los profetas Elías, Daniel e incluso Henoch, el arcángel Miguel, Adán y Eva, Satanás y el mismísimo Hades personificado, los que narran el acontecimiento, como una especie de testigos de primera mano, son dos hijos del anciano Simeón, Carino y Lencio.

Estos, después de algunos circunloquios, nos cuentan cómo "En el infierno se oyó una voz retumbante como un trueno que decía: ¡Príncipes eternales: abrid vuestras puertas de par en par, que va a entrar el Rey de la Gloria! (...) En aquel mismo momento hizo su entrada en el Infierno el que es verdaderamente Rey de la Gloria. Con la luz que de Él emanaba disipáronse las tinieblas que en aquel lugar reinaban. El recien llegado dirigióse a Adán, estrechóle su mano derecha con la suya y le dijo: "La paz sea contigo y con todos aquellos de tus hijos que fueron fieles conmigo". A continuación el Señor, tomando consigo a todos los aludidos en su anterior saludo, ascendió desde el fondo del infierno hasta el Paraíso, y al llegar a él hizo entrega a Adán, a quien llevaba todavía asido por la mano, al arcángel san Miguel. Abrió éste la puerta del cielo, franqueó la entrada a Adán y tras Adán entraron tambien todos los santos padres que formaban el espléndido cortejo". Fin de la cita. El autor que recoge la cita en esta ocasión no es otro que Jacopo della Voragine, en su libro "La leyenda dorada", un libro que es una joya para cuantos estudian la iconografía cristiana, entre otras cosas.

Así pues ya en este relato evangélico nos aparecen todos los elementos que, con más o menos añadidos o cambios, componen a nivel iconográfico la escena: Jesús resucitado, con el manto blanco de su sudario y a veces también con el banderín símbolo de su triunfo de la muerte, rodeado por un gran halo de luz, estrechando la mano a Adán, o simultáneamente a Adán y Eva, éstos aparecen saliendo de sus tumbas. Bajo los pies de Jesús las puertas del infierno rotas, a veces éstas aplastan en su caída al diablo, a veces Satanás es pisado por Jesús, sobre el suelo los grilletes de los condenados ahora inservibles. El propio infierno ya aparece representado como un monte en cuyas entrañas están los muertos, ya como un monstruo de fauces abiertas, que traga a las multitudes ingentes de los que permanecen en espera de la salvación.

Es una pena que hoy quienes rezan el credo omitan que Cristo, antes de volver de nuevo a respirar y a ver la dulce luz del día, antes de aparecerse a sus afligidos discípulos el día de su gloriosa resurrección, había bajado a lo más profundo del Hades y se había llevado consigo a los justos que aguardaban allí desde el principio de los tiempos para conducirlos al cielo. Donde Orfeo fracasó otro que era más que Orfeo triunfó. ¡Feliz Pascua de Resurrección!

Anastasis, fresco sobre muro. San Salvador en Cora, Estambul. ca. 1315-1321

Anastasis, Icono ruso.

Anastasis. Icono bizantino.

Anastasis. Iglesia de los Santos, George Kurbinovo, 1191.

Descenso de Jesús a los infiernos. Duccio di Buoninsegna, ca. 1310. Museo dell'Opera Metropolitana, Siena.

Descenso de Jesús a los infiernos. Tabla gótica aragonesa, autor anónimo. Museo de Aragón.

Descenso de Jesús a los infiernos. Fresco sobre muro, arte renacentista italiano, s. XV

Descenso de Jesús a los Infiernos. Frà Angélico (S. XV) Museo di San Marco, Florencia

Descenso de Jesús a los infiernos. Andrea Mantegna, 1470-75. Frick Museum, New York.

Descenso de Jesús a los infiernos, Jacopo Robusti "Tintoretto", 1578. Iglesia de San Cassiano, Venecia.

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Fan Ho (何藩)

April 3, 2016, 8:27 am

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"Preguntó la penumbra a la sombra: "-Poco ha te movías, y ahora estás parada;

poco ha estabas sentada, y ahora estás de pie ¿por qué no te comportas

de una manera determinada?" A lo que la sombra respondió: "-Acaso no soy así

porque dependo de otro? ¿Y ese otro no es como es porque depende de otro?

¿No dependo yo como la serpiente de sus escamas ventrales y como la cigarra

de sus alas? ¿Cómo puedo saber por qué es así, o por qué no es así?"

Zhuang Zi, II, VII. (Trad. Iñaki Preciado Ydoeta)

Fan Ho, en chino 何藩,(Shanghai 1933), cuando le piden que explique su modo de trabajar, habla de sí mismo como de un cowboy con una sola bala, su arte fotográfico consiste en muchos casos en aguardar en el lugar elegido a que se produzca esa particular configuración que el creador ha previsto en su mente, ese instante preciso en que la luz y la sombra, el paso de un viandante o la composición espontánea de la escena se producen, ése es el instante mágico en que el fotógrafo dispara, como un cowboy, su única bala. Fan Ho, que también ha sido un afamado cineasta, dice que cuando está fotografiando se podría decir que es un director que espera que los actores caminen hasta sus marcas.

Para ilustrar este modo de trabajar, el autor habla de cómo realizó una de sus obras favoritas, la fotografía titulada "As Evening Hurries By". En aquellos tiempos estudiaba literatura y había leído un poema que le había emocionado, caminando por un distrito de Hong Kong encontró un lugar que le producía la misma sensación que el poema, estuvo yendo al lugar durante días para encontrar la emoción, la atmósfera, la luz, hasta que se produjo el momento decisivo en que todo eso cuajó, por fin, en "esa" precisa imagen. Este concepto del momento decisivo fue acuñado por Cartier Bresson, fotógrafo en el que Fan Ho se inspira y por el que siente una gran admiración. Cartier Bresson lo explicaba con estas palabras "Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la importancia de un acontecimiento, así como de una organización precisa de formas que dan a ese acontecimiento su expresión adecuada".

Hay en el arte de Fan Ho una propensión a la abstracción, una armadura geométrica, una búsqueda de simplificación, de experimentación con la línea, pero sobre todo en sus fotografías juega un papel decisivo, mucho más que la luz, la sombra, sus obras se basan a menudo en contrates pronunciados de luz-sombra, entre las horas de luz solar prefiere fotografiar en las horas del atardecer, cuando las sombras son más largas y expresivas. La sombra es en la fotografía de Fan Ho la verdadera constructora de la imagen, a veces es la sombra un hueco sobre el que resalta lo tocado por la luz, a veces es trazo o raya, geometría, a veces son las sombras del recuerdo, sombras acogedoras y nostálgicas que evocan el amor por un lugar y un tiempo, un Hong Kong que ya no volverá, que sólo vive en unas imágenes en blanco y negro, como un recuerdo lejano.

Fan Ho defiende que en la fotografía, más que la técnica, lo importante, lo decisivo y lo que la convierte en arte, es su capacidad para despertar emoción en el espectador: inquietud, añoranza, ternura, sosiego, simpatía, misterio... una imagen debe tener alma, ser una experiencia de vida para quien la contempla o no será nada. Así la mirada de Fan Ho, cuando recorre ese teatro vivo que es la calle, las calles de su añorado Hong Kong, busca historias que contar, las historias de sus habitantes, la vida que ha quedado impregnada en las viejas paredes que cuentan su historia también, sólo hay que saber prestar atención, sólo hay que saber mirar.

Fan Ho, Windows and Shadows 1952.

Fan Ho, Construction 1959.

Fan Ho, Arrow 1958.

Fan Ho, The Trap 1959/2011.

Fan Ho, W 1959.

Fan Ho, Aproaching Shadow 1954.

Fan Ho, Sun Rays 1959.

Fan Ho, Private 1960.

Fan Ho, Afternoon Chat 1959.

Fan Ho, Smokey World 1959.

Fan Ho, The Evening of Life 1960.

Fan Ho, The Search 1960.

Fan Ho, As Evening Hurries By 1955.

Fan Ho, Flare 1966.

Fan Ho, Street Scene 1956.

Fan Ho, Journey to Uncertainty 1956.

Fan Ho, Her Study 1963.

Fan Ho, In a Chinese Street 1959.

Fan Ho, Hog Kong Venice 2011.

Fan Ho, Out There 1950.

Fan Ho

Fan Ho, The Tree Writes its Calligraphy 1970/2006.

Fan Ho, Sudden Change 1958/1999.

Para saber más sobre Fan Ho estos dos vínculos son interesantes, primero de de Wikipedia, en inglés:
https://en.wikipedia.org/wiki/Ho_Fan
y para completar esta interesante entrevista en el blog especializado en fotografía Leica Liker:
http://leicaliker.com/2013/01/11/fan-ho-hong-kong-master-street-photographer-1/

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HOMENAJES I: Dialogando con Las Meninas

April 12, 2016, 9:43 am

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Las Meninas de Velázquez, más allá o además de su belleza formal, de la naturalidad que trasmite este aparentemente casual retrato cortesano, contiene muchas lecciones que ningún pintor dejaría de intentar aprender: Una perspectiva muy estudiada y más compleja de lo que aparenta demuestra que Velázquez no desdeña en absoluto el estudio geométrico de la composición, su manejo de la luz y la sombra evidencia la asimilación de la herencia caravaggista, su diferente modelado de las figuras, además de superar el sfumatto de Leonardo, lo lleva más allá y muestra su comprensión sobre los mecanismos de percepción que tiene el ojo humano y cómo éste discrimina la información relevante, finalmente su juego de espejos, el ser una obra que representa del hecho de representar, nos lo acerca a las preocupaciones de los hombres del barroco y sus inquietudes metalingüísticas: al igual que Shakespeare nos propone el teatro dentro del teatro, Velázquez nos propone a su vez una obra que trata de la pintura dentro de la pintura. Como se puede ver muchos temas que a cualquier pintor le tienen que interesar, como implicado en el arte de representar, y por tanto Las Meninas es una obra predestinada a llamar la atención de los pintores.

Además de estas consideraciones un poco técnicas, Velázquez en general, pero Las Meninas muy en especial, tienen un valor icónico para la cultura y el arte españoles, por lo que cualquier pintor español, antes o después, se ve un poco obligado a enfrentarse a Velázquez y lo que éste representa, para aceptar su legado, para polemizar, o aunque sólo sea para tomar postura ante él. Es por ello que todos los grandes de la pintura española han tenido sus encuentros, a veces encontronazos, con Velázquez. En esta entrada vamos a ocuparnos de esos diálogos con Las Meninas.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Las Meninas, 1656. Óleo sobre lienzo (318 x 276 cm). Museo Nacional del Prado, Madrid.

1. Pablo Picasso

Pablo Picasso trabajó muy intensamente durante el verano-otoño de 1957 en su casa de Cannes en una serie de obras que recrean, interpretan y proponen variaciones, a modo de las variaciones musicales, entorno a la obra de Las Meninas. Durante este período crea un total de 58 obras de distintos tamaños, técnicas y soportes, que hoy se exponen en el Museu Picasso de Barcelona gracias a una cesión de la colección completa por el propio autor en 1968. Una de las claves de su modo de trabajo y de sus intenciones pueden extraerse de unas frases dichas por Picasso a su amigo Jaime Sabartés " Si uno se pusiese a copiar Las Meninas totalmente de buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera esta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría a hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas." De este modo Picasso pinta unas Meninas a su manera, recordando a medias y a medias olvidándose de las Meninas de Velázquez, para poner a cambio todo lo que Picasso sabe y ha aprendido del cubismo, de la pintura francesa que tanto le gustaba, de su amigo Matisse... para construir unas Meninas del siglo XX pasadas por las vanguardias y por su propia avasalladora personalidad.

Pablo Picasso. Boceto para Las Meninas, 1957. Lápiz azul sobre papel. Museu Picasso, Barcelona.

Pablo Picasso. Las Meninas, 1957. Óleo sobre tela. Museu Picasso, Barcelona.

Pablo Picasso. Las Meninas, 1957. Óleo sobre tela. Museu Picasso, Barcelona.

2. El Equipo Crónica

Los pintores Manolo Valdés y Rafael Solbes forman el Equipo Crónica, que funcionará desde 1964 a 1981. Abandonando el informalismo que en ese momento era hegemónico en España, adoptan el arte pop como herramienta para crear una pintura marcadamente social. Desdeñan la visión del arte como la expresión de la subjetividad del artista y postulan que debe ser una herramienta de crítica de lo que sucede a su alrededor. El pop, el primer movimiento netamente postmoderno, que en EEUU ha estado caracterizado sobre todo por la ironía, pero se ha mostrado a veces un tanto frívolo en sus planteamientos, en manos del Equipo Crónica se convierte en un instrumento afilado, la cita de la pintura clásica va a servir a su propósito por su carácter emblemático y reconocible por toda la sociedad. En este sentido Velázquez era inevitable, por lo icónico de toda su obra en la cultura española y porque sus obras, destinadas a proyectar los valores de la clase dirigente, se avienen a la perfección con su propósito crítico de los valores de la clase dirigente del momento, o sea, del franquismo, su autoritarismo y su utopía desarrollista. Al mismo tiempo, en una sociedad regida por una dictadura, toda crítica debe ser velada, no directa, si quiere sortear la censura, por lo que la cita de Velázquez es su modo de velar y a la vez universalizar el alcance de su crítica. Así colocan a Las Meninas en entornos kitsch de clase media de los 60, una sala de estar, un chalet y su mobiliario playero, o ponen en el salón del Alcázar de las Meninas a la policía. Una imagen, sobre todo en este caso, vale más que mil palabras.

Manolo Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica). La Salita, 1970.

Manolo Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica). El Recinte II. Serie: Policía y cultura, 1971.

Manolo Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica). Las Meninas en el chalet, 1969. Serie: La recuperación.

Manolo Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica). Sin título, 1971.

3. Ramón Gaya

Si los miembros del Equipo Crónica desdeñaban el arte como expresión de la subjetividad del artista, para Ramón Gaya en cambio el arte es una fe, un destino, un asidero para construir el sentido de la vida. Su obra tiene mucho, muchísimo de personal, de íntimo, de artesanal en el buen sentido de la palabra. Su identificación con el arte le lleva a connotar las obras de los maestros del pasado como las fotografías de familia donde uno se reconoce a sí mismo por medio de los suyos. Así Ramón Gaya desde su viajero exilio homenajea a Velázquez y lo pinta una y otra vez porque encontrarse con Velázquez es encontrarse con un viejo amigo, reencontrarse con su propia condición de artista, reivindicarla, reivindicar el poder redentor de la belleza, proponer al artista como ese ser que, como el pájaro solo en la arboleda, entona su cántico y convierte la tarde en un momento mágico.

Ramón Gaya. Homenaje a Velázquez, Las Meninas, 1996. Óleo sobre lienzo. Museo Ramón Gaya, Murcia.

Ramón Gaya. Homenaje a Velázquez. Óleo sobre lienzo.

Ramón Gaya. Pequeño homenaje a Las Meninas. Ramón Gaya. De Las Meninas, óleo sobre lienzo, 1981.

4. Salvador Dalí

Dalí en España no tiene aún todo el reconocimiento que su prolífico e inteligente arte se merece. Los norteamericanos en cambio lo idolatran y llenan cada año las salas de su teatro-museo de Figueres o su casa-museo de Cadaqués. La obra de Dalí, como su propia persona, tiene mucho de teatralidad bien administrada, quiero decir, administrada con una cabeza muy fría y unos conocimientos técnicos impresionantes, sus obras pueden o no gustar, sobre todo a aquellos a quienes esa teatralidad les distancie o no les conmueva, es un arte, creo, más hecho para el intelecto que para el corazón, pero un arte excelso. Así lo muestran sus dos interpretaciones sobre Velázquez y sus Meninas, donde la cita, la reflexión sobre el acto de la representación desvelan un posicionamiento estético muy particular.

Salvador Dalí. Las Meninas (Obra estereoscópica), 1975-76. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Salvador Dalí. Velázquez pintando a la Infanta Margarita con las luces y sombras de su propia gloria, 1958.

5. Velázquez y el mundo

Los pintores extranjeros que han venido a España o por diversos motivos han tenido contacto con la pintura española han tomado tambien posiciones respecto a Velázquez, si bien, al desarrollar su trabajo en otras coordenadas culturales no tienen que "matar al padre", al estilo freudiano, y pueden sentirse libres de asimilar en parte sus lecciones sin confrontarlo directamente. Así vemos homenajes como el de Courbet en su Taller del artista, o citas encubiertas, como en el retrato de Singer Sargent, o en el autorretrato de Arikha, o incluso reflexiones sobre el consumo del arte y su función social en la fotografía de Thomas Struth.

Gustave Courbet. L'Atelier du peintre, 1855. Musée d'Orsay, Paris.

John Singer Sargent. The Daughters of Edward Darley Boit, 1882. Museum of Fine Arts, Boston.

Avigdor Arikha. Espejo en el estudio, 1987.

Thomas Struth. Las Meninas de Velázquez, Museo del Prado. Museum Photographs, 2005

ENLACES RECOMENDADOS:

Sobre el Equipo Crónica:
http://arelarte.blogspot.com.es/2015/02/equipo-cronica-etica-y-estetica.html

Sobre Las Meninas de Velázquez y Picasso:
http://josbiarbi.blogspot.com.es/2014/03/arte-sobre-las-meninas-de-pablo-picasso.html

Sobre la obra de Ramón Gaya:
http://papelesdedoncogito.blogspot.com.es/2013/11/juan-pedro-quinonero-sobre-ramon-gaya.html

Para ver TODO lo que se ha pintado entorno a Las Meninas, exhaustivo:
http://www.flickriver.com/photos/centralasian/sets/72157625463488910/

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Don Quijote, grabado por William Strang

April 22, 2016, 9:39 am

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Hablando consigo mismo don Quijote ya en los primeros instantes de su aventura, el día de su primera salida, se decía unas razones que han resultado más proféticas de lo que su autor, Miguel de Cervantes, hubiese podido imaginar ni en sus sueños más halagüeños: "Dichosa la edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a la luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas, para memoria en lo futuro". En efecto las hazañas y hechos del hidalgo manchego han sido una y mil veces desde entonces entalladas en bronces, pintadas en tablas y, cómo no, también grabadas sobre papel.

Mi modesto homenaje este año a la inmortal obra de Don Quijote de la Mancha y a su autor, de cuya muerte se cumplen ahora los 400 años, toda una efeméride, consiste en traer aquí un conjunto de grabados maravillosos de un autor británico, escocés para más señas, poco conocido por estas tierras, llamado William Strang.

Debo reconocer que yo mismo acabo de descubrir esta extraordinaria obra que me ha dejado admirado por la calidad de los grabados, pero además por otra característica que ustedes, que tienen buen ojo para estas cosas, descubrirán enseguida: Strang es un extraordinario grabador que siente una fuerte devoción por sus maestros e inspiradores, así en sus grabados se puede percibir claramente en ocasiones la influencia de Rembrandt (el grabado del cabrero), o del Goya de los Caprichos (el mozo del campesino), a veces uno ve a Velázquez (la duquesa, después de los yangüeses), a veces es William Blake el que asoma, a veces Daumier, Millet, a veces Tiziano...

Sus contemporáneos, que eran unos criticones, y como siempre estaban menos prestos a reconocer el mérito que aquellos que, pasado el tiempo ya no nos sentimos amenazados por la competencia y podemos ser más generosos, decían que Strang no tenía un estilo propio, que era un camaleón que se pintaba del color de la rama que lo albergaba. Nosotros postmodernos, que usamos con frecuencia la cita del arte clásico, que consideramos todo el patrimonio del arte, desde el neolítico hasta las vanguardias, como un inmenso repertorio en el que rebuscar para nuestros propósitos y reutilizar a voluntad, podemos muy bien entender a William Strang y leer sus aproximaciones como homenajes a sus pintores o grabadores favoritos.

Pero sobre todo nos sentimos obligados a rendir homenaje a un grabador excepcional que merece estar, junto con la obra de Gustave Doré, en primera línea de aquellos que más han contribuido al fijar el imaginario quijotesco entre los lectores. Benditos grabadores que han confrontado sus imágenes visibles a las que nuestra imaginación se iba formando mientras leíamos los textos literarios, gracias a sus buriles hemos visto al volver la página cómo las aspas del molino elevaban a Don Quijote, la apariencia de la simpar Dulcinea del Toboso, a Sancho manteado en la venta o el mismísimo retablo de Maese Pedro.

William Strang (Dumbarton, Escocia 1859 - Londres 1921), procedente de una familia de empresarios de astilleros, decide no seguir el negocio familiar e ingresa en la Slade School de Londres en 1876, donde estudia con Edward Poynter y Alphonse Legros, fue uno de los fundadores de la Royal Society of Painter-Etchers y sus trabajos fueron parte de la exposición inaugural de esta sociedad. A lo largo de su carrera producirá más de 700 grabados y en este terreno tuvo un gran éxito de público y una excelente acogida de la crítica. Uno de sus grabados, "The Plough", de 1899, fue descrito como "uno de los grabados más grandes jamás realizados (Binyon 1906). Su obra pictórica tuvo buena acogida en su tiempo, si bien hoy es poco conocida. Su arte se adscribe al realismo y se encuadra siempre en una corriente voluntaria y deliberadamente clasicista.

Frontispicio, Miguel de Cervantes

Las mozas de la venta.

El mozo del campesino

La locura de Don Quijote

La segunda salida

Aventura de los molinos

Lucha con los yangüeses

Después de los yangüeses

Mari Tornes

Sancho manteado en la venta

Sancho y los dientes

Don Quijote y los galeotes

El cabrero

Dulcinea del Toboso

El Caballero de los Espejos

El león

El mono

La duquesa

Clavileño

Sancho gobernador en la ínsula de Barataria

Sancho disciplinándose

Muerte de Don Quijote

Para conocer más sobre la vida y obra de este pintor y grabador escocés les recomiendo este vínculo, en inglés, of course: http://1890s.ca/HTML/strang_bio.html

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Llanto sobre Nueva York

April 27, 2016, 10:44 am

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"Levantóse Jonás y fuese a Nínive, según la orden de Yavé. Era Nínive una ciudad grande sobremanera, de tres días de andadura. Comenzó Jonás a penetrar en la ciudad camino de un día y pregonaba diciendo: De aquí a cuarenta días, Nínive será destruida."

Jonás, 3, 3-4.

Frederik Childe Hassam

Frederik Childe Hassam

Nueva York es una roca que baja rodando por la frente
del mundo. Su sonido en tu traje, en el mío: sus chispas
tiznan tus miembros y los míos... Podría ver el final, pero
¿cómo convencer al tiempo para que deje de durar hasta
entonces? Cúmplase ya nuestra hora.
Y que flote el tiempo en el agua de esta ecuación:

NUEVA YORK + NUEVA YORK = La tumba o cualquier
cosa que venga de la tumba.
NUEVA YORK - NUEVA YORK = El sol.

Adonis. Epitafio para Nueva York.

Traducción Federico Arbós.

Christopher R. W. Nevinson

¡Ah, Nueva York, mujer sentada en el arco del viento!
Forma más difusa que el átomo.
Punto que se precipita en el vacío de los números.
Con una pierna en el cielo y otra en el agua.

Adonis. Epitafio para Nueva York.

Traducción Federico Arbós.

Lyonel Feininger

Lyonel Feininger

La aurora de Nueva Yok tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva Yok gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque alli no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus huesos
que no habrá paraíso ni amores deshojados;
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.

Federico García Lorca. Poeta en Nueva York.

Kim Cogan

NUEVA YORK
mujer, estatua de mujer
que alza en una mano un harapo llamado libertad,
una hoja de papel que llamamos historia,
mientras con la otra estrangula a una niña
cuyo nombre es Tierra.

Adonis. Epitafio para Nueva York.

Traducción Federico Arbós.

Georgia O'Keeffe

Georgia O'Keeffe

Salí de Nueva York como de un lecho:
la mujer es una estrella apagada
y la yacija se rompe como árboles sin espacio,
aire renqueante,
cruz que no recuerda las espinas

Adonis. Epitafio para Nueva York.

Traducción Federico Arbós.

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Viajar para ver: La Anunciación de Claudio Coello

May 5, 2016, 10:04 am

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En una de las calles cercanas a la Gran Vía madrileña, en la calle de San Roque, hay un convento antiguo que suele pasar bastante desapercibido a los turistas de visita por la capital. Desde fuera es un edificio no muy llamativo y la calle no es que tenga especiales encantos. Este monasterio, sin embargo, tiene mucha historia, y además bastante truculenta. Lo fundó un personaje un poco oscuro, un trepa diríamos hoy, Don Jerónimo Villanueva, protonotario de Aragón, fichaje del Conde-Duque de Olivares para el gobierno de la nación, quien resultó ser muy eficiente, tanto en las tareas de gobierno, como en el hispánico afán de allegar riquezas gracias a un hábil uso del cargo.

Este señor, quizás para lavar su imagen al modo que otros hoy donan dineros a ONGs, fundó un convento de monjas benedictinas con el nombre de San Plácido. Esta pía fundación dio mucho que hablar por varias aventuras un poco, un mucho escabrosas del tal Don Jerónimo y sus patronos, el Conde-Duque y el propio rey Felipe, quienes parece que usaban el convento más como picadero privado que como oratorio. Sea como fuere, la Inquisición intervino y hubo mucho ruido, que se tapó gracias a las altas influencias del patrono, pero que volvió a arreciar tras la caída en desgracia del Valido Olivares.

Un comienzo por todo lo alto; pero, si bien la reputación del convento en sus inicios no es que brillara por su santidad, lo que sí que no se escatimó fue en obras de arte y en refinamiento. Así, el propio pintor del rey, Diego Velázquez, pintó su famoso Cristo crucificado para este convento (hoy en el Museo del Prado) y para su altar mayor se buscó a una joven promesa del momento, un pintor que, pese a haber tenido una muerte temprana, fue sin duda el más grande epígono de la escuela madrileña del siglo XVII, Claudio Coello (1642-1693).

El cuadro de altar de San Plácido fue uno de sus primeros encargos de relieve. Claudio Coello, como Velázquez, llegó a ser pintor de cámara del rey tras la muerte de Juan Carreño de Miranda, siendo el último de una gran estirpe de pintores españoles que hunden sus raíces en Tiziano, Tintoretto, Rubens, Velázquez o Luca Giordano, por citar sólo a los más conocidos, y que proporcionaron al barroco español el esplendor artístico que merecía una gran potencia como era la España de los Austrias. Este autor, en una especie de canto del cisne del barroco nacional, creo uno de los cuadros más impresionantes, junto con Las Meninas, de toda la pintura española, "El milagro de la sagrada forma", obra que hoy se puede ver en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Poco después de la muerte de Claudio Coello cambia la dinastía y un nuevo rey francés buscará sus pintores en otros lugares y adeptos a otras modas y el gran arte español del XVII quedará en la penumbra de los altares para siempre jamás.

Mi contacto con este cuadro tuvo su gracia porque el horario de visita del convento, sujeto a las rutinas de las monjas, es un poco de pesadilla para cualquier turista. Como tenía muchas ganas de ver la obra pese a todo, conseguí un teléfono y me dijeron a qué horas podía visitarlo. Cuando llegué a la hora convenida me contestó al telefonillo una voz de señora mayor que me dijo que no podía enseñarme el convento porque la hermana no-sé-qué se había ido a visitar a sus pobres y no había nadie que pudiera hacerme de guía, que volviese más tarde. Creo que volví otras dos veces, hasta que finalmente la monja, creo que por lo pesado que me puse, accedió a enseñarme la iglesia, que ha sido recientemente restaurada, como el cuadro de Coello, y luce en todo su esplendor. La hermana estuvo amabilísima durante la visita y quedé muy agradecido por haber podido ver una maravilla inesperada en medio del Madrid más ruidoso, una pequeña isla de silencio y oración, mantenida por las últimas hermanas seguidoras del "ora et labora" de San Benito en el desierto de la gran ciudad.

Claudio Coello. La Anunciación, 1668. Convento de San Plácido, altar mayor. Madrid

Para saber más sobre el convento de San Plácido: http://manuelblasdos.blogspot.com.es/2013/01/iglesia-del-convento-de-san-placido-la.html
Para saber más sobre Claudio Coello: https://es.wikipedia.org/wiki/Claudio_Coello

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