Ab laeva rite probatum

Estos meses los habitantes de Europa venimos asistiendo atónitos a un proceso histórico de imprevisibles consecuencias, la migración de miles y miles de personas que, por unos motivos u otros, tratan de entrar en Europa. Unos cruzando el Mediterráneo por los puntos más accesibles (de Túnez a Sicilia vía Lampedusa o por el estrecho de Gibraltar), otros por tierra atravesando Grecia, Macedonia, Serbia, Hungría, hasta Alemania.

Las reacciones de los que asistimos a este espectáculo triste siempre, trágico no pocas veces, se reparten entre la compasión, la indignación y también, por qué no decirlo, el miedo en muchos europeos. Este es un fenómeno que parece estar desbordando la capacidad organizativa de los líderes europeos, como tantos otros.

No soy yo tan inteligente como para pretender saber qué es lo que hay que hacer, pero, puesto a dar mi opinión, mi humilde y seguramente desinformada opinión, creo que deberíamos hacernos algunas reflexiones que podrían ayudarnos más que el meramente dejarnos llevar por el miedo o por la compasión. Sine ira et studio, como decía César que debían juzgarse los asuntos humanos.

En primer lugar creo que sería útil y oportuno diferenciar, dentro de esa inmensa masa de seres humanos en migración, a los emigrantes, esto es, los salen de su país por motivos económicos, de los refugiados, es decir, aquellos que huyen de una situación de guerra o persecución tales que si volvieran su vida correría serio peligro.

Esta distinción es necesaria porque si a los refugiados se les debe acoger en cualquier caso, sea cual sea el coste organizativo, porque una civilización no se merece el nombre de tal si abandona a personas que huyen de una muerte segura, sin embargo en el caso de los emigrantes por motivos económicos debemos reconocer a los estados el derecho de regular la entrada de ciudadanos de otros países en sus territorios, y a cuántos consideran posible admitir y bajo qué condiciones.

En esto no creo estar diciendo nada nuevo. Mis padres emigraron a Suiza en los años 60 con la loable intención, como muchos otros españoles de buscar mejores perspectivas económicas que las que la España de entonces podía ofrecerles. Sin embargo ni a mis padres ni a los españoles que iban allá se les hubiera ocurrido partir sin tener un visado o sin tener al menos apalabrado un contrato de trabajo. Las consecuencias hubieran sido la devolución inmediata, como es lógico.

No es que ningún ser humano sea ilegal, por supuesto, pero debe reconocerse al Estado, que legisla en todos los demás aspectos de nuestras vidas, la potestad de regular por ley las condiciones de acceso y permanencia de los ciudadanos extranjeros en el territorio nacional. Lo contrario es un buenismo que no aporta soluciones y que sólo exhibe una pretendida superioridad moral sin ayudar a nadie.

Otra reflexión que me parece necesario plantear tiene que ver con que los estados, si bien deben actuar siempre conforme a estándares éticos elementales de compasión humana, también deben tener en cuenta que una parte nada despreciable de sus ciudadanos, es decir, de sus votantes, contemplan este fenómeno migratorio con aprensión, si no con miedo. Al que tiene miedo no se le debe despreciar, se le deben dar razones, buenas razones, que le muestren que no tiene motivos para tenerlo. Eso hoy no se está haciendo y de ese modo se está abonando el terreno a movimientos de ultraderecha que explotan ese sentimiento ¿Queremos el día de mañana un partido como el Frente Nacional en el gobierno? Pues ya podemos ir haciendo pedagogía…

Para disipar miedos hace falta que se vea que los estados actúan, organizan, toman la iniciativa, y no sólo reaccionan. A los que tienen miedo yo les diría que tienen derecho a sentirlo, pero que no pueden, no deben dejarse guiar por él, en Europa vivimos unos 500 millones de europeos ¿No vamos a ser capaces 500 millones de habitantes de los países más ricos de la tierra de acoger y absorber de un modo inclusivo a unos miles o cientos de miles de personas?

Creo que sí podemos integrar a los emigrantes, y creo, es más, que si ganamos el reto de hacerlo y hacerlo bien, nuestras sociedades en el futuro serán más ricas, más diversas, más cosmopolitas, mejores. De nosotros, los que vivimos en estos tiempos, depende.

Lasar Segall (Vilnius 1891 - Sâo Paulo 1957) Emigrant Ship, 1939-41. Lasar Segall Museum, Sâo Paulo, Brasil.

El dibujo es fácil. El dibujo es difícil. Las dos proposiciones son igualmente verdaderas.

El dibujo es fácil, es un medio económico, sencillo, uno no se ve metido en las farragosidades del color, sus empastes, sus armonías o incompatibilidades, con un simple lápiz delinea los objetos que desea dibujar y el lápiz, que es un instrumento muy versátil y muy agradecido, le proporciona al dibujante una amplia variedad de posibilidades. Los efectos son simples y cómodos de manejar para el artista y siempre posee una frescura y una espontaneidad que no tendrá jamás la pintura. Todos hemos dibujado, cualquiera puede dibujar, dibujar es fácil.

El dibujo es difícil, el artista sólo tiene una herramienta limitada para transcribir la realidad. Lo real se nos presenta en color, en 3D, en movimiento, dentro del espacio. El dibujante debe traducirlo, reducirlo todo a una dicotomía blanco-negro, o a una escala de grises, cómo plasmar el movimiento, la luz. Al mismo tiempo el dibujo, el buen dibujo artístico, es una artesanía que se aprende muy lentamente, la mano educa al ojo, poco a poco, primero es empezar a aprender a ver, luego a transcribir fatigosamente lo que se ve. Para que un medio tan humilde como un lápiz, ese cilindro de madera con alma de grafito que todos hemos masticado de párvulos (¡qué ricos aquellos lápices de cedro!) consiga dar cuenta de los pliegues de un rostro, de una tela, del incidir de la luz en una superficie, para plasmar la piel humana de un desnudo, para registrar el volumen de su musculatura, hay que dibujar, dibujar y dibujar, hasta caer rendido, hasta aborrecer el dibujo, hasta dejarse la mano agarrotada, hasta gastar papel como para llenar un contenedor (recuerdo mis clases de dibujo en una academia de la calle Alona, hace ya bastantes años, las estatuas de escayola, las malditas estatuas, y el carbocillo). Dibujar es difícil.

Los dibujos de Adolf von Menzel (Breslau, Prusia 1815 - Berlín 1905)son una de las siete maravillas del mundo (ahora no se me ocurren las otras seis), son tan grandes como los de Miguel Ángel, como los de Leonardo, resisten cualquier comparación. He visto la obra pictórica de Menzel y hay en ella obras admirables, pero por alguna razón es una obra que he visto y he olvidado. Sin embargo nadie que haya visto sus dibujos podrá olvidarlos; es la técnica, por supuesto, es un virtuosismo técnico el de Menzel que nos deja boquiabiertos, uno piensa ¡maldito enano cabrón! (en el cole le llamaban champiñón porque era bajito y cabezón), pero no es la técnica, es un modo de explorar lo real, de escarbar, de investigar, es la mirada del naturalista, del forense que disecciona con su afilado lápiz como con un escalpelo. Se atreve con todo, los rostros, los gestos, el movimiento, el paisaje, incluso el paisaje, con un lápiz. No puedo olvidar sus imágenes de soldados muertos en la guerra franco-prusiana, imágenes durísimas sin pretenderlo, crueles y al mismo tiempo con la inocencia de la mirada indiscreta, por ejemplo, de un niño. El artista Menzel es ese niño que aún se asombra, que aún no tiene miedo, que pregunta, que mira el mundo como si acabara de nacer.

Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva 1882 - Madrid 1969) procedía de una familia burguesa y como tal se encaminó a unos estudios respetables yendo a cursar la carrera de Comercio a Sevilla. Allí sin embargo, en su museo de Bellas Artes, el destino se va a cruzar en su vida bajo la forma de los cuadros de Zurbarán y de El Greco. Esta será su caída del caballo en el camino de Damasco: Comienza a pintar copiando a los maestros antiguos ya en Madrid, donde acude al Museo del Prado a empaparse de toda la pintura española. Aquí conoce a otros pintores como Solana, Darío de Regoyos y Juan Gris.

Pocos años después, siguiendo los pasos de todo artista español de su tiempo con ganas de aprender, viaja a París en 1906, donde conoce a Picasso y a toda la vanguardia artística del momento. En París completa su período formativo en la compañía de los cubistas, pero muy influenciado también por la pincelada de Cèzanne o por la retratística de Modigliani. Cuando regresa a Madrid su pintura está ya formada por la maduración personal de todas estas influencias que han cristalizado finalmente en un estilo plenamente moderno y muy distintivo, estilo que al principio no será muy bien recibido, pero que poco a poco se va a abrir camino, convirtiéndose desde la década de los 30 en uno de los educadores más respetados por la nueva generación que vendrá tras la guerra civil española.

Así la obra y la enseñanza de Daniel Vázquez Díaz van a servir de enlace entre el mundo abierto, inquieto e innovador de la época de las vanguardias y el arte de los duros tiempos de la postguerra, del mismo modo que en la literatura figuras como Dámaso Alonso o Vicente Aleixandre están contribuyendo a traspasar el legado de los años de preguerra a toda una nueva generación de escritores.

Vázquez Díaz ha realizado grandes contribuciones al arte español, pero me han interesado en esta ocasión sus retratos, quizás un poco por casualidad, ya que la imagen que tengo de muchos de los escritores, artistas e intelectuales de la generación del 98 o de la del 27 es la que venía en alguno de mis libros de literatura de Bachillerato o de COU, casi todos ellos retratos de Vázquez Díaz.

Muy respetado y bien relacionado, el artista fue en su tiempo uno de los retratistas más solicitados por todo tipo de personajes, pintó a los políticos alfonsinos, republicanos y luego franquistas, a escritores, actores, periodistas, toreros, millonarios, mujeres de buena o mala fama, el "todo el mundo" pugnaba por tener un retrato suyo, si Vázquez Díaz no te había hecho aunque fuera un apunte no eras nadie. Así desfilan ante nuestros ojos hoy día toda una generación de españoles inmensos gracias al lápiz de un gran artista que iba para burgués hasta que Zurbarán se cruzó en su camino.

Rubén Darío Juan Ramón Jiménez

Amado Nervo Benito Pérez Galdós

Gabriele D'Annunzio José Ortega y Gasset

Pío Baroja Ramón María del Valle-Inclán

Ramiro de Maeztu Rafael Sánchez Mazas

Auguste Rodin Mariano Benlliure

César González Ruano Ramón Gómez de la Serna

Vicente Blasco Ibáñez Paul Fort

Darío de Regoyos Manuel de Falla

Eugenio D'Ors Enrique Larreta

Sospecha de que debe haber algo más, más que esta penumbra, este espectáculo de sombras, estos ecos amortiguados, sospecha de que hay vida, más vida, algo digno de ser llamado vida fuera de estas butacas, donde siempre miramos en la misma dirección, donde las sombras hablan y las voces dictan nuestra conducta, suplantan nuestra conciencia, donde la vida es sueño porque soñar es tan ajeno como vivir.

Sospecha de que hay algo más que esta cárcel del cuerpo, que estos estrechos límites, este humillante odre relleno de vísceras que llamo mi cuerpo, y que me es tan ajeno como los otros cuerpos, que tiene sus propias apetencias, su propia mecánica, ese robot de tendones, huesos y sangre. Sospecha de que eso que en lo íntimo llamo con la palabra yo es otra cosa, me gusta llamarlo alma, pero no sé tampoco qué.

Sospechas, cuentan que alguien vino de la propia luz, a dar testimonio de la luz a este mundo de sombra, abrir los ojos, las mentes quería, se dice que llevó su compromiso hasta la muerte, para mostrar que no existe la muerte, que la muerte no es una frontera, sino un camino, un cruzar un umbral a lo desconocido, que no hay razón para el miedo. Que cruzó y volvió, dicen.

Hoy sólo queda el eco de aquello, habitamos la penumbra ya hace tanto tiempo que nuestros sentidos, nuestra mente, nuestro deseo se han habituado a esta linde, sombras nosotros mismos, miramos las sombras sobre la pared sin recuerdos, sin proyectos, en un eterno presente atónito. Vida, dicen, la vida debe ser otra cosa, pero ¿dónde?

A Platón, el ateniense.

"Llegado el atardecer, vino un hombre rico de Arimatea, por nombre José, que también él había sido discípulo de Jesús; éste, presentándose a Pilato, demandó el cuerpo de Jesús. Entonces Pilato dio orden de que se le entregase. Y tomando el cuerpo José lo envolvió en una sábana limpia, y lo depositó en su propio sepulcro, nuevo, que había excavado en la peña, y habiendo hecho rodar una gran losa hasta la entrada del monumento, se retiró. Estaban allí María la Magdalena y la otra María, sentadas frente al sepulcro."

Evangelio según San Mateo, 27, 57-61.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden 1606 - Amsterdam 1669) El entierro, ca. 1639. The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow.

La pintura de paisaje ha sido durante siglos la hermana pobre entre los géneros pictóricos. Hasta llegar al siglo XIX apenas hay unos pocos pintores que la cultiven. Seguramente esto tiene sus causas por una parte en el mercado del arte (la Iglesia, uno de los clientes "fuertes" de la pintura encargaba obras devocionales o de asunto religioso, y la nobleza o las monarquías encargaban retratos u obras histórico-alegóricas) y por otra en la preferencia que la crítica artística manifestó siempre, incluso hasta el siglo XIX, por la gran pintura de historia. De esta manera el paisaje se concebía apenas como un fondo sobre el que desarrollar una escena religiosa, histórica o mitológica, pero no se cultivaba por sí mismo.

Sólo algunos pintores, aún valiéndose de la convención de colocar en el paisaje una escena de repertorio, se interesaron por el paisaje propiamente, entre estos protopaisajistas podemos mencionar a Giorgione, Poussin o Claudio de Lorena. Los primeros sin embargo que se van a liberar de esta tiranía de la anécdota serán los holandeses y por influencia suya los flamencos ¿Por qué los holandeses? pues porque su versión calvinista del cristianismo, puritana e iconoclasta, les prohibe la pintura religiosa y es fuertemente hostil a la vanagloria del retrato, debiendo la pintura reorientarse hacia nuevos productos, surgiendo así los géneros de la llamada pintura burguesa: El bodegón, la escena de género o el paisaje. Así por fin nos encontramos en la pintura a un paisajista puro, como Ruisdael.

No obstante lo dicho, la pintura de paisaje seguía siendo una corriente minoritaria hasta la llegada del siglo XIX. En esta época comienza a cambiar, no sólo el arte, sino la mirada que el hombre civilizado tiene de la Naturaleza. Dos elementos transforman, me parece, las mentalidades, por un lado la enorme influencia de Rousseau y su apelación a lo natural entre la generación que vivió el cambio del siglo XVIII al XIX, por otro la incipiente industrialización y el repudio la la nueva sociedad de la máquina hace volver al intelectual y al artista su mirada nostálgica hacia la Naturaleza, así no es casualidad, creo yo, que los primeros grandes paisajistas como Constable o Turner sean ingleses.

El romanticismo nace con un sentimiento religioso, casi panteísta, de veneración de la Naturaleza, que se puede observar en la obra de Friedrich, pero que no es ajeno a la pintura inglesa o rusa del momento. El paisaje es representado más como un ente idealizado, como un reflejo de Dios o del Ser, o bien como un modo de expresar el estado de ánimo del artista romántico, que contemplado en sus verdaderos valores espaciales o lumínicos.

Es sin embargo con la llegada de un nuevo movimiento artístico, el realismo, desde mediados de siglo, cuando la pintura de paisaje inicia una evolución que la llevará a las más altas cotas de calidad artística y a su mayor cultivo entre los pintores. En esta época surgen talentos como los grandes americanos William Morris, Thomas Moran o Edwin Church, ingleses como Thomas Cole, nórdicos como Akseli Gallen Kallela o Harald Sohlberg, rusos como Levitán, Aivazovsky, Shishkin o Dubovskoy, la escuela francesa de Babizon con Corot a su frente, etc. De repente el paisaje está de moda.

España sin embargo, tan provinciana en sus usos culturales, va a tardar en incorporarse a esta corriente. Lo hará finalmente gracias al magisterio de un español de origen belga, Carlos de Haes, quien obtiene en 1857 la cátedra de pintura de paisaje en la escuela superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y desde ahí va a trabajar incansablemente por abrir los ojos de los españoles al paisaje, al paisaje español, quitando la espesa capa de tipismo morisco que le habían añadido los románticos, poniendo ante los ojos del público, y del pintor, la realidad del verdadero paisaje de las comarcas y regiones de España. En esta búsqueda a traves de sus campañas por Elche, el país Vasco, Asturias, la Sierra del Guadarrama, Andalucía o Aragón, pintando por primera vez al aire libre, va a ser un adelantado a los institucionistas de la ILE o a los escritores de la Generación del 98. Carlos de Haes es el gran descubridor del paisaje español, sin su magisterio no hubiesen podido ni siquiera llegar a existir figuras extraordinarias de nuestro arte como Beruete, Regoyos, Morera, Sorolla, Mir o Rusiñol. Pero además merece nuestro homenaje por su inquebrantable honradez profesional, por su mirada escueta, exigente, sin concesiones, por su búsqueda de verdad artística en cada lienzo, que rehúsa lo bonito para alcanzar lo verdaderamente bello, un ideal de belleza clásico en el mejor sentido de la palabra, intemporal, eterno, donde, como escribiera Keats, "Belleza es Verdad, Verdad Belleza".

Carlos de Haes. Canal de Mancorbo en los Picos de Europa. 1876

Carlos de Haes. La vereda. 1871

Carlos de Haes. Nieblas (Picos de Europa). 1874

Carlos de Haes. Costa cantábrica. 1872

Carlos de Haes. Rocas de Otoyo (Lequeitio). 1866-1872

Carlos de Haes. Un país. Recuerdo de Andalucía. Costa del Maditerráneo junto a Torremolinos. 1860

Carlos de Haes. Rompientes (Guethary). 1881

Carlos de Haes. Restos de un naufragio (San Juan de Luz). 1882.

Carlos de Haes. Una alquería (Elche). 1861

Carlos de Haes. Palmeras de Elche. 1861

Carlos de Haes. Desfiladero (Jaraba de Aragón). 1872

Carlos de Haes. Peñascos en el Monasterio de Piedra. 1872

Carlos de Haes. Paisaje. Fecha desconocida

Carlos de Haes. Paisaje de montaña. 1872-1875

Carlos de Haes. Bosque de hayas (Alsasua). 1875

Carlos de Haes. Paisaje flamenco. 1879

Carlos de Haes. Cerca del Monasterio de Piedra (Aragón). 1856

Carlos de Haes. Paisaje de la ribera del Manzanares. 1857

Carlos de Haes. Tejares de la montaña de Príncipe Pío. 1874

Carlos de Haes. Paisaje de montaña (Sierra del Guadarrama). 1872

Entre el verano de 1949 y el año siguiente Irving Penn (Plainfield, New Jersey 1917, New York 2009), un joven fotógrafo muy prometedor, un astro ascendente de 32 años, fue completando un trabajo muy singular: su serie de desnudos. Una serie muy personal que el autor acometía por las tardes en su estudio o los fines de semana y completamente diferente a su trabajo oficial para la revista VOGUE, donde fotografiaba modelos de moda.

Fotografía con una cámara Rolleiflex que crea un formato cuadrado, lo que condiciona la composición. Hay un trabajo interesante en el revelado de cada imagen, así como en la cuidada iluminación de los cuerpos. El autor persigue a veces una imagen y crea series de imágenes casi idénticas con pequeñas variaciones. Hay una deliberada y estudiada despersonalización (el rostro de los modelos nunca aparece, sólo fragmentos del cuerpo) y una exploración plástica que busca la forma, el juego de curvas, la composición.

Estos extraños desnudos rehuyen el estereotipo de lo erótico, para ello el distanciamiento también del blanco y negro es útil, es más económico, subraya sólo la línea, el sombreado construido por la luz. Más que desnudos son una especie de bodegones, de naturalezas muertas. Igualmente se ha rehuido conscientemente el estereotipo de la belleza canónica, estos cuerpos no son perfectos, no son 90-60-90, o cualesquiera que sean las medidas ideales, son unos cuerpos que recuerdan más a las Venus neolíticas, como la Venus de Willendorf, que a la estatuaria clásica.

Y sin embargo esos fragmentos de cuerpos poseen una delicadeza, un aroma de intimidad no expoliada todavía, una exquisita humanidad que los hacen, a mi manera de ver, bellísimos, constituyen un delicado canon de variaciones sobre el cuerpo femenino, unas variaciones Goldberg de la carne que conmueven al espectador dispuesto a dejarse seducir por ese juego de curvas, por esos amados volúmenes.

La serie, que Irving Penn trabajó entre 1949 y 1950, permaneció largo tiempo en la oscuridad, tanto Edward Steichen, fotógrafo, como Alexander Liberman, director artístico de VOGUE, aconsejaron al joven autor que guardase para sí estas fotografías, sin duda temían que su valor no iba a ser comprendido por la sociedad estadounidense en ese momento. No fue hasta la década de los 80 cuando se expusieron en la famosa galería Marlborough, cuando su autor era ya una celebridad intocable. Posteriormente el Metropolitan volvió en 2002 a dedicar una exposición a estos desnudos juveniles de Irving Penn.

Hoy que vivimos en una sociedad saturada por el erotismo, que no nos escandalizamos por un desnudo, que incluso estamos ya cansados de ver desnudos de toda clase, quizás podríamos "sine ira et studio" volver a revisar el valor de estos enigmáticos y extraños desnudos que constituyen una isla secreta dentro de la producción de un autor, Irvig Penn, que ha transcurrido por los cánones de lo que nuestra sociedad de un modo estandarizado considera bello, glamuroso, cool, y que son un desahogo íntimo o una venganza secreta contra esa estandarización de la belleza y nos obligan una vez más a preguntarnos ¿Qué es bello?

Hoy, que hace un día tan otoñal, húmedo, oscuro y desapacible, es un día ideal para hablar de un artista como Caspar David Friedrich (Greifswald, Pomerania 1774 - Dresde, Alemania 1840). Sus paisajes nos llevan al ocuro mar Báltico, a campos barridos por la nieve, a negros muñones de árboles cubiertos de escarcha, a barcos hundidos en el hielo bajo un cielo de acero, a embozados personajes contemplando la luna llena, a tumbas de cementerios olvidados, a esas tierras del Norte donde nunca sale el sol, a ruinas góticas entrevistas en la niebla. Paisajes que son del alma más que del mundo, aunque su mundo nórdico, invernal, ofrezca esos yermos de frío y silencio, silencio y frío de las noches interminables, de las nevadas interminables, noche del alma, la muerte siempre cerca.

Caspar David Friedrich tuvo temprano contacto con la muerte, su madre muere de viruela cuando él tiene siete años de edad, a los trece muere su hermano pequeño mientras intentaba salvarlo de una caída en un lago helado, a los diecisiete lo hace su hermana de tifus, estas experiencias conformarán un carácter triste e inestable, agobiado a partes iguales por la angustia de la culpa y por el presentimiento de la finitud.

El autor se formó en un ambiente provinciano y estrictamente protestante, crece en un mundo de estrechos horizontes. Afortunadamente a los veinticuatro años se establece en Dresde, donde entabla contacto con miembros destacados del romanticismo alemán. Hombre idealista de pensamiento ilustrado y liberal, como Goethe y tantos otros, saluda a Napoleón como al liberador de la tiranía feudal. La derrota de éste devolverá a las monarquías europeas al poder tras el Congreso de Viena en una Europa resentida, reaccionaria y represora. Sus juveniles sueños de progreso humano se desvanecen, debe enfrentarse a la censura, al tiempo que el romanticismo que él encarna pasa de moda y su pintura es olvidada, aunque sigue conservando algunos importantes admiradores como el Zar Nicolas de Rusia. Con todo sus últimos tiempos son de penuria económica y depresión.

Tras su muerte un largo olvido y silencio eclipsará su obra. Apenas una corriente subterránea lo sigue reivindicando como padre, así Böcklin, los simbolistas o el surrealismo. En los años 30 Hitler lo vuelve a consagrar como seña de identidad del arte alemán, flaco favor que habrá de pagar hasta que a partir de los años 70 una serie de exposiciones lo vuelvan a colocar en el lugar que merece ya sin mixtificaciones.

No sabría juzgar, no me atrevo, si Friedrich es un gran pintor o tan sólo un pintor menor, quizás técnicamente no se le pueda comparar con los otros dos grandes paisajistas contemporáneos, Turner y Constable. Me quedo sin embargo con unas cuantas imágenes que pertenecen ya a mi imaginario personal y, creo, al imaginario universal: Ese barco hundido en un terrible mar de hielo, el caminante sobre un mar de nubes, la pareja misteriosa que contempla el claro de luna junto a un árbol fantasmal, el frío de una mañanita de Pascua o ese monje junto al mar, el retrato más acabado de la soledad que se haya pintado jamás.

Caspar David Friedrich. El mar de hielo. 1823-1824. Kunsthalle, Hamburg

Caspar David Friedrich.El caminante sobre el mar de nubes. 1818. Kunsthalle, Hamburg

Caspar David Friedrich. Acantilados blancos de Rügen.1818. Oskar Reinhart Collection, Winterthur

Caspar David Friedrich. Mañana de Pascua. 1833. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Caspar David Friedrich. Ruinas de Eldena. 1825. Alte Nationalgalerie, Berlin

Caspar David Friedrich. Abadía en un bosque de robles. 1808-1810. Schloss Charlottenburg, Berlin

Caspar David Friedrich. Cementerio en el claustro bajo la nieve (Ilustración). 1810.

Caspar David Friedrich.Cementerio bajo la nieve. 1826. Museum der bildenden Künste, Leipzig

Caspar David Friedrich.Campo arado. 1830. Kunsthalle, Hamburg

Caspar David Friedrich. Hombre y mujer contemplando la luna. 1824. Nationalgalerie, Berlin

Caspar David Friedrich. Contemplando la luna junto al mar. 1821. Hermitage Museum, San Petersburgo

Caspar David Friedrich. Paisaje de Invierno. 1811. National Gallery, London

Caspar David Friedrich. Monje a la orilla del mar. 1809. Nationalgalerie, Berlin

Caspar David Friedrich. Mujer en la escalera. 1825. Pommersches Landesmuseum, Greifswald

Me gustan las historias que acaban bien, me gusta la gente que consigue salirse con la suya, no a costa de los demás, sino gracias a su habilidad, a su ingenio o a su arte. Esta es una de esas historias, una historia de arte para pintar y arte para vivir, su protagonista es Sofonisba Anguissola (Cremona ca.1532 - Palermo 1625). Nace en el seno de una familia noble de origen genovés, su padre, Amilcare Anguissola, buscando el varón acabó engendrando seis hijas, noble y excéntrico para aquellos tiempos, educó a las hijas igual que al varón y procuró que todos sus hijos desarrollaran al máximo sus capacidades, así cinco de sus hijas aprenderán a pintar. Una de ellas, Lucía, hubiese quizás eclipsado a nuestra autora de no haber muerto muy joven, otra lo dejó cuando ingresó como monja en un convento y las otras dos cuando se casaron, así pues la única que será pintora es Sofonisba. Aún queda una sexta hermana, Minerva, que se hará escritora y latinista, como su hermano Asdrubale. Explico este detalle porque, incluso entre las familias aristocráticas de la época, no era tan frecuente que los hijos se educaran de esta manera y menos aún las hijas, lo de Don Amilcare era un caso muy singular.

Nuestra futura pintora recibirá lecciones de un pintor cremonés, Bernardino Campi y luego continuará con otro Bernardino, llamado Gatti. El hecho de tener su familia recursos le posibilitó continuar su formación en Roma, donde recibe, de modo informal, consejos y apoyo por parte de Miguel Angel, quien alaba su talento y seguramente la impulsa a seguir su vocación como pintora. Con todo no resultaba fácil para un miembro de la nobleza dedicarse a una profesión mercenaria como la pintura, que era considerada oficio de menestrales, y menos aún siendo mujer, ya que, que las mujeres de clase baja se ganasen la vida mediante algún oficio tenía su disculpa, pero las mujeres nobles estaban mucho más sometidas a los códigos sociales del honor y del recato, por lo que la vida les ofrecía sólo dos caminos: un matrimonio concertado o el convento. Su padre debía quererla mucho para apoyar su vocación sin forzarla al matrimonio.

Sofonisba frecuenta los ambientes artísticos italianos y va a ser en una estancia en Milán donde conozca al Duque de Alba, entonces gobernador de la ciudad en nombre del rey de España. Pinta un retrato del duque y éste, asombrado por su talento (y seguramente también un poco como rareza) la recomienda al rey Felipe II y la envía a Madrid. En ese momento el rey se acaba de casar con la mujer que se había prometido a su hijo Don Carlos, Isabel de Valois, de la que está profundamente enamorado. Apreciando las dotes pictóricas, pero también la nobleza de Sofonisba, el rey la nombra dama de honor de la nueva reina, de la que será maestra de dibujo y con la que le unirá una tierna amistad. En esa época pinta muchos retratos de los personajes de la corte, aprendiendo mucho de Alonso Sánchez Coello, el pintor de cámara del rey. Tan estrecha será su identificación que hoy algunos de los cuadros atribuidos a Coello se están reestudiando y algunos de ellos han sido reatribuidos finalmente a Anguissola .

La reina francesa muere de un mal parto y Sofonisba, cuarentona, o sea, incasable ya para los estándares de la época, se queda sin lugar en la corte. El rey, agradecido, le busca una colocación al estilo de aquellos tiempos, un matrimonio ventajoso con un noble de altos vuelos, Don Francisco de Moncada, hijo del Virrey de Sicilia. Así, durante los cinco años que durará el matrimonio, a Sofonisba se la traga la tierra, suponemos que acompañará a su marido y llevará el gobierno de su casa. El caso es que el marido de conveniencia tiene el buen acuerdo de morir pronto: Durante un viaje a Nápoles sufre un asalto de los piratas de Berbería y muere como un héroe dejando viuda, y rica, a nuestra Sofonisba.

La reciente viuda decide regresar a su Cremona natal con su familia, pero el destino le prepara la sorpresa de su vida: El navío donde embarca desde Sicila hacia Génova es gobernado por un joven y apuesto capitán, Orazio Lomellino, este hombre será el gran amor de su vida en la edad madura. Ambos están muy enamorados y sin hacer caso de las numerosas presiones que van a recibir (ella es mayor que él, bastante, según parece, pero aún peor, él no es noble, ¡es un matrimonio desigual!) se casan y se instalan en Génova. Allí vivirá la pareja todavía bastantes años, hasta que se muden a Palermo, donde fallece en 1625. La última instantánea de su vida nos la aporta Van Dyck, que la visitó allí con noventa y tantos años y salió admirado de su carácter vivo, su buena memoria y su extrema amabilidad. Genio y figura hasta la sepultura.

Sofonisba Anguissola. Retrato de su hermano y dos hermanas. ca 1555

Sofonisba Anguissola. La partida de ajedrez. 1555. Museo Narodowe, Poznam, Polonia

Sofonisba Anguissola. Retrato de familia. 1557. Nivaagaard Museum, Dinamarca

Sofonisba Anguissola. Retrato de la reina Isabel de Valois. Museo Nacional del Prado, Madrid

Sofonisba Anguissola. Retrato de la reina Ana de Austria. Museo Nacional del Prado, Madrid

Sofonisba Anguissola. Retrato del rey Felipe II. Museo Nacional del Prado, Madrid

Sofonisba Anguissola. La dama del armiño. ca 1610. Pollock House, Glasgow, UK.

Sofonisba Anguissola. Retrato de joven dama de perfil. 1565.

Sofonisba Anguissola. Retrato de Elena Anguissola. Pinacoteca de Brera, Milán

Sofonisba Anguissola. Retrato de Giulio Clovio. 1556. Colección Eugenio Malgeri, Roma

Sofonisba Anguissola. Retrato de pareja desconocida. National Trust. Attingham Park

Sofonisba Anguissola. Autorretrato pintando. 1556. Museo Lancut, Polonia

Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1558. Frits Lug Collection, Paris.

Este completísimo, bien documentado e interesantísimo artículo podrá ilustrar a todos aquellos que quieran saber más de la vida de Sofonisba Anguissola. De verdad muy, muy recomendable:
http://www.homines.com/arte/sofonisba_anguissola/index.htm

Es muy probable que si Ferdinand Hodler (Gurzelen, cantón de Berna 1853 - Ginebra 1918) hubiese nacido y vivido en París, en lugar de en Suiza, su obra hoy sería mucho más conocida y estaría más representada en todos los grandes museos del mundo, pero sin duda no habría pintado los maravillosos paisajes que pintó, para eso era necesario respirar el aire de los valles alpinos, haberse criado frente a esos inmensos macizos montañosos, haberse tumbado en la hierba a la orilla de sus lagos, haber vivido la experiencia de la Naturaleza con el esplendor que sólo tiene en Suiza.

Hodler es un pintor que tuvo que luchar mucho para abrirse camino y por tanto trabajó otras muchas temáticas para llegar al éxito, así fue un gran decorador e hizo muchos retratos, pero siempre, desde sus inicios, la pintura de paisajes tuvo un lugar relevante en su producción artística. En sus comienzos será un paisaje aún muy influido por Corot y la escuela de Barbizon, a través de su maestro Bathélemy Menn, profesor de la escuela de bellas artes de Ginebra, amigo de Corot y discípulo de Ingres. Éste le introduce también en la obra del gran pintor realista de la época, Courbet, al que el joven Hodler imitará en sus primeros años. Sin embargo el estricto realismo de Courbet pronto deja paso a otras influencias y durante una larga época Hodler va a aproximarse al simbolismo y algunas de sus obras más famosas como "La Noche" se adscriben a esta corriente.

El período que concluye el siglo XIX y comienza el XX es un hervidero de tendencias e ismos, donde los pintores se acuestan impresionistas y se levantan cubistas, para convertirse al surrealismo a la semana siguiente. Hodler, aunque viaja por Europa y participa en las grandes exposiciones en Paris, Zurich, Munich, Berlín o Viena, consigue sin embargo ir filtrando las influencias diversas y su obra transcurre y evoluciona dentro de una gran coherencia interna. Durante la parte central de su carrera va a estar muy ocupado pintando grandes murales para lugares como el Palacio de Bellas Artes de Ginebra, la Universidad de Zurich o el Ayuntamiento de Hannover.

Será más tarde cuando vuelva al paisaje y para entonces su obra ya habrá absorbido y madurado dentro de sí todas las influencias del medio europeo, el simbolismo, el impresionismo, el japonismo, el expresionismo. Al mismo tiempo su madurez artística le permite ir directo a lo esencial y así, cuando pinta, ya en los últimos años afectado de tuberculosis, la serie de vistas del lago de Ginebra, lo hace con una desnudez y un minimalismo que parecen adelantar la obra de un Rothko, los cuadros son franjas de color donde la forma está casi ausente en aras de un lirismo cada vez más afín a lo que él llamaba la "sustancia de la naturaleza". El paisaje ha sido despojado de todo dato anecdótico, de todo elemento no significativo y ha sido estilizado, sublimado para extraer esa sustancia que lo conduce a las puertas mismas de las abstracción, si bien, como Moisés al llegar a la tierra prometida, se detuvo en el mismo umbral.

Un gran pintor y amigo, Manolo Mas, me decía que el pintor suele avanzar con los años en el sentido de ir quitando, de ir simplificando, este es un camino en el que muchos se extravían, o al que ni siquiera llegan. Hodler sin embargo avanzó por esta vía de un modo resuelto y admirable, produciendo en las primeras décadas del siglo XX algunos de los más bellos paisajes que la pintura europea haya concebido jamás.

Ferdinand Hodler. Les Dents du Midi en las nubes, 1917.

Ferdinand Hodler. Tarde de niebla en el lago Thun, 1908.

Ferdinand Hodler. Eiger, Monch y Jungfrau en el claro de luna, 1908.

Ferdinand Hodler. El gran Muveran, 1911.

Ferdinand Hodler. Les Dents du Midi, 1912.

Ferdinand Hodler. El Jungfrau sobre un mar de niebla, 1908.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra y Saboya.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra y los Alpes de Saboya

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra visto desde Chexbres, 1911

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra desde Chexbres al atardecer, 1895.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra, 1914.

Ferdinand Hodler. Atardecer en el lago de Ginebra visto desde Caux, 1917.

Ferdinand Hodler. Cara de roca del Jungfrau, 1911.

Ferdinand Hodler. Jungfrau y Silverhorn visto desde Murren

Ferdinand Hodler. Macizo del Jungfrau y Swartzmonch, 1911.

Ferdinand Hodler. Eiger, Monch y Jungfrau sobre la niebla, 1908.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra y Mont Blanc con nubes rosas, 1916.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra con el Mont Blanc.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra y el Mont Blanc en la Aurora, 1918.

Ferdinand Hodler. Vistas al lago de Ginebra, 1915.

Ferdinand Hodler. Puesta de sol en el lago de Ginebra.

Ferdinand Hodler. Lago de Ginebra con el Jura, 1908.

Cuando ví por primera vez este cuadro no podía creer lo que veían mis ojos. Aunque parezca una obra de arquitectura-ficción, sin embargo su autor, Erastus Salisbury Field (Leverett, Massachusetts 1805 - Sunderland, Massachusetts 1900) pintó esta obra llamada "Monumento Histórico de la República Americana" como un diseño de edificio con vistas a la conmemoración del centenario de la Unión en 1876. Si además pretendía que se llegase a construir ya lo ignoro. El edificio está concebido como un memorial, y a tal fin los paneles escultóricos que ornan todas sus torres trazaban un recorrido por los pasajes principales de la historia de los Estados Unidos de América, desde el presidente Washington, fundador del estado, hasta la mucho más reciente guerra civil entre el Sur y el Norte, liderado por el presidente Abraham Lincoln, del que Field era un fervoroso admirador.

No soy experto en historia de América, por lo que no entraré a comentar las escenas históricas representadas ni su relevancia. Sí creo sin embargo que hubiese sido estupendo que alguien se hubiese propuesto construir de verdad este rarísimo edificio; así Washington, su capital, además de esos fríos edificios neoclásicos imitación del neoclasicismo francés que la caracterizan, contaría entre sus monumentos uno tan singular que no tendría paralelo en ningún otro lugar del mundo. Lástima de esa peste de las administraciones llamada "falta de presupuesto", hoy no hubiese hecho falta que otro visionario, Walt Disney, construyera un Disneyland en Orlando, sino que turistas de todo el mundo peregrinarían a la capital federal para ver este estrafalario Taj Mahal estadounidense, donde la historia de la nación se expondría como una apasionante narración teológica de la lucha entre el Bien y el Mal, lucha que, a través de las penalidades, acaba, cómo no, por llevar al pueblo americano hacia su Destino Manifiesto, ahí es nada.

Erastus Salisbury Field. Historical Monumentt of the American Republic, 1876-1888. Museum of Fine Arts, Springfield, Massachusetts, The Morgan Wesson Memorial Collection.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán 1571 - Porto Ercole 1610) ha sido sin duda uno de los pintores más influyentes en toda la historia del arte. Su originalísimo modo de hacer se propagó, como una enfermedad venérea, a toda la pintura occidental, hasta el punto de que no se puede concebir la pintura barroca sin tener presente la obra de Caravaggio. Hoy, justamente porque fue tan imitado por los pintores de las generaciones sucesivas, su originalidad, esa cualidad que le hizo saltar de inmediato a la fama, queda un poco oscurecida para nosotros, nos vemos obligados a explicar qué era eso tan raro, tan nuevo, que hizo apasionarse a todos su coetáneos. Creo que podemos responder a esa pregunta fijándonos en cinco características que impregnan, más o menos, todas sus obras, la combinación de las cuales nos acercaría a algo parecido a la "fórmula" del caravaggismo. Esas características son: naturalismo, religiosidad, tenebrismo, erotismo, drama.

Del naturalismo de Caravaggio se ha hablado mucho y no siempre para decir algo interesante. Creo que, más allá de recalcar que los modelos para sus obras religiosas a menudo eran prostitutas amigas suyas, mendigos, o macarras callejeros de los que solía frecuentar, conviene preguntarse con qué propósito buscaba sus modelos entre la mugre, entre la gente fea y basta de los barrios bajos. Como respuesta se pueden dar dos razones, la primera tiene que ver con el rechazo del hombre barroco de la belleza idealizada que constituía el ideal de sus predecesores renacentistas. A aquella belleza ideal, canónica, influencia del arte clásico, se opone ahora una búsqueda de expresividad, de "verdad", y el artista se fija en otros modelos: ancianos, mendigos, rameras, jóvenes macarras, aldeanos, se busca explorar otros tipos de belleza alternativos.

La segunda razón de este naturalismo tiene que ver con su peculiar religiosidad. Caravaggio es un pintor intensamente religioso. Es el tiempo de la Reforma Católica. La Iglesia reformada, influida por pensadores como Carlos Borromeo, Felipe Neri o Ignacio de Loyola, pretende recuperar el auténtico mensaje evangélico, volviendo junto a los pobres, destinatarios primeros de esta buena nueva. Así una corriente del arte reformado, en la que se enmarca Caravaggio, representa a Cristo, la Virgen o los santos como personas corrientes, a menudo pobres y rodeadas de una ambientación tosca, propia de los estratos más bajos de la sociedad, en un intento de narrar más efectivamente la escena sacra. El arte religioso, de puro repetido y obligado por reglas estrictas, acaba por perder su poder de comunicación, se convierte entonces en un mero código, reconocemos la escena, pero no la vemos. Caravaggio rompe los esquemas de representación previos y así nos obliga a "ver" la historia sagrada por primera vez.

Lo que sin embargo hoy en día hace más reconocible la obra de Caravaggio es su tenebrismo, ese modo de iluminar a sus figuras con luces intensas, rodeadas de fuertes sombras, subrayando el intenso contraste lumínico para enfocar la atención del espectador en lo esencial de la escena narrada, y evitar los detalles superfluos. Esta será una de sus características más imitadas y que más rápidamente se extendió a toda la pintura del momento.

El cuarto elemento, que diferencia a Caravaggio de otros pintores caravaggistas, como un Ribera, un van Honthorst o un La Tour por poner algunos ejemplos, es su intenso erotismo. El eros es probablemente la fuerza que más impulsara al ser humano llamado Caravaggio, y ello ha dejado múltiples muestras en su obra, donde tanto muchachos como doncellas aparecen representados con toda la fuerza de su atracción sexual, cosa que le creó no pocos problemas y contribuyó al aura de escándalo que le rodeó durante toda su vida, pero que al mismo tiempo aporta un innegable encanto y belleza a su mejores creaciones.

El drama, tanto entendido como la intensidad emocional que impregna todas las imágenes que crea, como entendido en el sentido de representación teatral, de escenario, es algo que es común a toda la imaginería de Caravaggio. Sus personajes interactúan de un modo muy intenso, creando escenas vívidas y conmovedoras, pero al mismo tiempo hay una cierta retórica de la gestualidad que nos hace pensar que estamos contemplando una escena de teatro. Esto es muy propio del barroco, la equiparación teatro-vida, y Caravaggio, con su vida folletinesca y agitada podía entenderlo y plasmarlo como nadie.

No es posible sin embargo en una entrada tan breve como esta hacer justicia a un ser tan excelente en su calidad de pintor, como pecador y lleno de defectos en tanto que ser humano, y que sin embargo, o quizás precisamente por eso, se mantuvo tan cerca del mensaje de Cristo, que no va dirigido a los sabios, a los virtuosos ni a los felices, como es bien sabido, sino a los pecadores, a los pobres de espíritu, a los desdichados.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Baco. 1595. Galleria degli Uffizi, Florencia.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Cesto con frutas. 1596. Pinacoteca Ambrosiana, Milán.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vocación de San Mateo. 1599-1600. Cappella Contarelli, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. La conversión de San Pablo. 1601. Cappella Cerasi, Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. La cena de Emaús. 1601. National Gallery, Londres.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. El prendimiento. 1602. National Gallery of Ireland, Dublin.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. San Juan Bautista. 1602. Galleria Doria Pamphilij, Roma.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. La incredulidad de Santo Tomás. 1602. Palacio de Sanssouci, Potsdam.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. La muerte de la Virgen María. 1604-1606- Musée du Louvre, París.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. La coronación de espinas. 1607. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Para quienes deseen bucear en la agitada y atormentada vida de Caravaggio le propongo empezar por un artículo muy interesante publicado en ABC para promocionar la biografía que Andrew Graham-Dixon escribió (Editada por Taurus) titulada "Una vida sagrada y profana": http://www.abc.es/20111205/cultura/abcp-secretos-genio-descubierto-20111205.html.

Aparte de éste hay también otro titulado "Caravaggio, el pintor amado que se odió a sí mismo" publicado en una página de la Universidad de Navarra que contiene una biografía estándard que no está mal: http://www.unav.es/nuestrotiempo/temas/caravaggio

Cerro lomo inmenso tímpano doliente
y en las perchas de los árboles
las casacas de los ángeles se pudren
Pones puertas al desierto
pantalones al espíritu
Lava un poco tu esqueleto con jabón
De los muertos muertos de hambre
pararrayos de oraciones
el ciprés

Tengo sed de alcantarillas
y de cerveza bendita
Dame prisión de campanas
con tus rosarios mohosos
Con tus capas de torero
hazme un traje funerario
un sudario de primera
Y en mi tumba pon mañana
un cocido de garbanzos con chorizo

Fiesta digna de matracas y cohetes
Oh mi España de peluca y de tomate
Matricúlame de muerto en la alcaldía
y celebra un carnaval de escapularios
ese día noche alba o madrugada

Carlos Edmundo de Ory, La flauta prohibida (1947-1978)

José Gutiérrez Solana. Dibujo para "El fin del mundo". 1932.

Santiago Calatrava Valls (Benimàmet, Valencia 1951) es un genio de la arquitectura, juega en una liga donde se codea, y compite, con nombres como Sir Norman Foster, Frank Gehry, Richard Meyer, Herzog & De Meuron, Zaha Hadid, Tadao Ando y otras exclusivas divinidades del panteón arquitectónico mundial, esto no hace falta que lo diga yo, lo sabe todo el mundo. Calatrava además es un creador con una formación artística y técnica enciclopédicas: cursó Bellas Artes y se graduó como escultor, luego se pasó a la carrera de Arquitectura en el politécnico de Valencia y finalmente amplió su formación estudiando ingeniería civil en Zurich, de modo que aúna en su persona la visión estética del artista con la dura, y sólida, formación del ingeniero. En ese sentido se me aparece como un Leonardo da Vinci de nuestro tiempo, sólo que de Benimàmet, que está aquí al lado. Quizás por eso, por aquello de que nadie es profeta en su tierra, los españoles hoy nos fijamos más en los aspectos polémicos de su obra (los sobrecostes que han solido tener sus proyectos, los fallos que alguna vez han trascendido, los juicios) y en cambio minimizamos el hecho de que estamos conviviendo, aquí, en nuestro país, con uno de esos genios cuya obra saldrá en los manuales de Historia del Arte en los siglos venideros y como que no le damos importancia. Por eso, por esa indignación que me provoca esa mediocridad española que se duele de reconocerle el mérito a un paisano, me gustaría hoy, pese a mi total ignorancia de la arquitectura, rendir un pequeño homenaje a este gran artista español que, a mí al menos, me provoca mucho orgullo como español y como valenciano. He querido hacer esta entrada como un pequeño recorrido a través de cinco de sus obras más características, o al menos cinco de las que a mí más me gustan de ya su larguísimo catálogo.

1. Museo de las Ciencias Príncipe Felipe. 2000. Valencia, España.

Este edificio está concebido como una gran fachada de cristal plegada en su fachada Norte y una fachada Sur sujetada por toda una serie de arbotantes y contrafuertes que nos recuerdan a una catedral gótica, en un juego de compleja geometría. La obra está configurada a partir un sistema de plataformas suspendidas de una estructura compuesta por cinco grandes árboles de hormigón cuyas ramificaciones sujetan la cubierta y vertebran el espacio total. El aspecto es el de un costillar de alguna especie de inmenso dinosaurio, o de la compleja raspa de un gran pez. El interior, con una circulación del espacio fluida y una iluminación inmejorable, crea multitud de espacios singulares. A este edifico en particular le tengo un gran cariño porque lo he visto crecer en mis años valencianos.

2. Turning Torso. 2005. Malmö, Suecia.

La idea surgió de una escultura del mismo nombre del propio Calatrava que el futuro dueño del edificio, John Örback, había visto en fotografía, le gustó y sugirió al arquitecto convertir esta escultura en una torre. El edificio es uno de los más altos de Europa y el único edificio en torsión hasta el momento. La torre se compone de 147 departamentos agrupados en nueve bloques cúbicos, estos cubos (en realidad son pentágonos) van girando sobre sí mismos, hasta completar los 90º y, para hacer más dramático el efecto, la propia fachada está curvada respecto a la vertical, acentuando la impresión visual de torsión. La estructura está anclada a un núcleo circular central que actúa a modo de columna vertebral y que distribuye las circulaciones verticales y está además reforzada exteriormente por una estructura de vigas de forma helicoidal que contrarrestan el empuje de los vientos y rigidizan la estructura total, a modo de un exoesqueleto. Esta obra ha sido galardonada con el "10 Year Award" concedido por el Council on Tall Building and Urban Habitat con sede en el Instituto Tecnológico de Illinois.

3. Estación Liège-Guillemins. 2009. Lieja, Bélgica.

Esta estación, que ha convertido a Lieja en el nudo ferroviario más importante del Este de Bélgica, incorporándola a la red de la alta velocidad europea, está concebida como una cubierta transparente de acero y cristal que armoniza su curvatura con la de las colinas cercanas y que cubre como la tela de una gigantesca jaima, pero al mismo tiempo no supone una barrera (de hecho no tiene fachadas propiamente) ya que la cubierta se abre al entorno dando una sensación de accesibilidad y de integración total. La estación es como un gran invernadero abierto, donde la luz penetra en el espacio cubierto de los andenes mientras la estructura de acero crea un dibujo tramado de líneas entrecruzadas. El autor recibió por esta obra el Golden Belgian Building del gobierno de Bélgica.

4. Bodegas Ysios. 2001. Laguardia, Álava, España.

Las bodegas fueron concebidas como uno de los edificios más vanguardistas en su género. Están planeadas como un gran espacio rectangular sujetado por dos muros de carga con trazado curvo en planta como en alzado, de modo que la ondulación del muro anterior y el posterior están desfasadas, esto es lo que crea la sensación de movimiento de las cubiertas, unidas por simples vigas rectas que cubren una luz de unos 30 metros. El edificio se utiliza tanto como bodega como para la visita turística y edificio de representación. Lo singular de este edificio es su bella armonía con el paisaje circundante, el juego ondulado de las techumbres rima con las montañas cercanas y su marcada horizontalidad lo integra en el terreno.

5. Puente de la Mujer. 2001. Buenos Aires, Argentina.

El proyecto fue encargado por el empresario Alberto González quien presentó la idea y donó la obra a la ciudad de Buenos Aires. El puente es una pasarela peatonal que une los dos lados del dique de Puerto Madero y que tiene la singularidad de que consta de una parte central, la que está atirantada, que es móvil, gira sobre un pivote central troncocónico y en pocos minutos deja paso a los barcos. El diseño, de una ligereza y sencillez extraordinarias, tiene similitudes con otros dos puentes muy conocidos de este arquitecto, el del Alamillo en Sevilla, que une la isla de la Cartuja con la ciudad y el puente Samuel Beckett de Dublín.

"Aconteció que por aquellos días emanó un edicto de parte de César Augusto en que ordenaba que se inscribiesen en el censo los habitantes de todo el orbe. Este primer censo se hizo siendo Quirino propretor de la Siria. Y se ponían todos en viaje para inscribirse, cada cual a su ciudad. Subió también José desde la Galilea, de la ciudad de Nazaret, a la Judea, a la ciudad de David que se llamaba Belén, por ser él del linaje y familia de David, para inscribirse en el censo juntamente con María su esposa, que estaba encinta. Y sucedió que estando ellos allí, se le cumplieron a ella los días del parto, y dio a luz su hijo primogénito, y lo envolvió en pañales y lo recostó en un pesebre, pues no había para ellos lugar en el mesón."

Evangelio de Lucas, II, 1-7.

Piero Della Francesca, Natividad, 1460-1484. National Gallery, Londres.

"Y había unos pastores en aquella misma comarca, que pernoctaban al raso y velaban por turno para guardar su ganado, y un ángel del Señor se presentó ante ellos y la gloria del Señor los envolvió en sus fulgores, y se atemorizaron con gran temor. Y les dijo el ángel: No temáis, pues he aquí que os traigo una buena nueva, que será de grande alegría para todo el pueblo: que os ha nacido hoy en la ciudad de David un Salvador que es el Mesías, el Señor. Y esto os servirá de señal: hallaréis al niño envuelto en pañales y recostado en un pesebre. Y de improviso se juntó con el ángel gran muchedumbre del ejército celestial, que alababan a Dios y decían: Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra, paz a los hombres de buena voluntad.

Y acaeció que, al partirse de ellos los ángeles del cielo, los pastores se decían unos a otros: Ea, pasemos hasta Belén, y veamos este acontecimiento que el Señor nos manifestó. Y se vinieron a toda prisa, y hallaron a María y a José, y al niño recostado en el pesebre. Y habiéndole visto, dieron a conocer la declaración que se les había hecho acerca de ese niño. Y todos los que lo oyeron se maravillaban de las cosas que les habían dicho los pastores"

Evangelio de Lucas, II, 8-18.

Rembrandt. Adoración de los pastores, 1646. National Gallery, Londres.

Georges de la Tour. Adoración de los pastores, ca. 1644. Musée de Louvre, Paris.

Anónimo napolitano S. XVII. Adoración de los pastores. National Gallery, Londres.

Bartolomé Esteban Murillo. Adoración de los pastores, 1646-1650. Museo de l'Hermitage, San Petersburgo.

Fray Juan Bautista Maíno. Adoración de los pastores, 1612-1614. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Jacopo Tintoretto. Adoración de los pastores, 1578-1581. Scuola Grande di San Rocco, Venecia.

Giorgione. Adoración de los pastores (Natividad de Allendale), 1505-1510. National Gallery of Art, Washington D. C.

Hoy, que es el día de los Santos Inocentes, me gustaría traer a colación un curioso, o mucho más que curioso, grupo de figuras que a mí al menos me impresionó muchísimo la primera vez que lo vi en el Museo de Bellas Artes de San Fernando. El grupo de figuras escenifica el tema de la degollación de los Inocentes por los soldados del rey Herodes, tal y como se cuenta en Mateo 2, 16. En la historia el malvado rey Herodes, alertado por los magos de que había nacido un nuevo rey en Belén, concibe la idea de matar a todos los niños nacidos en el período indicado por los magos para así eliminar posibles competidores.

Esta obra fue realizada por el imaginero nacido en Polop de la Marina, Josep Ginés Marín, quien realizó este grupo escultórico para el famoso belén del príncipe, el belén que Carlos III encargó como regalo para su hijo, el futuro Carlos IV, y que constituye el núcleo del belén que hasta hoy sigue exponiéndose en el palacio de Oriente cada Navidad. Las figuras de Josep Ginés son impresionantes, tanto más porque su tamaño es más bien grande y el autor domina todos los recursos del arte barroco en cuanto a la gestualidad de las figuras, una impactante maravilla para el rincón más macabro del belén donde se dan de la mano la belleza y el horror.

No puedo omitir tampoco, ya que hablamos de belenes, el otro juego de figuras de la misma temática que puede verse en museos españoles: el que hiciera Francisco Salzillo para el belén que le encargó el noble murciano Don Jesualdo Riquelme y Fontes años arriba, años abajo del belén del príncipe, en el que parece que el escultor murciano también colaboró. Este belén puede verse en la actualidad en el Museo Salzillo de Murcia y sus figuras son de una delicadeza tan extraordinarias que no desmerecen en absoluto de sus obras mayores.

Josep Ginés Marín. La matanza de los Inocentes. ca 1790. Museo de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Francisco Salzillo. La matanza de los Inocentes. 1776-1786. Museo Salzillo, Murcia

Francisco Salzillo. La matanza de los Inocentes. 1776-1786. Museo Salzillo, Murcia

Para saber más sobre Josep Ginés Marín: http://www.enciclopedia.cat/EC-GEC-0030035.xml
Para saber más sobre Francisco Salzillo: http://www.museosalzillo.es/biografia/biografia/

Como cada año, me gusta hacer para mis lectores una entrada participativa. Para ello he seleccionado, de entre las fotos que he ido bajándome de internet a lo largo del año, doce fotos, una por cada mes y os pido a los lectores del blog que votéis la que más os guste como foto del año. La regla es la siguiente: en esta selección yo sólo puedo escoger una foto para cada mes de entre las que me he bajado de internet en ese mismo mes del año, eso le da un carácter algo imprevisible y aleatorio, ya me que obliga a escoger a veces entre muchísimas posibles, o por el contrario otras veces entre pocas o muy pocas, por lo que los resultados pueden ser un poco desiguales, pero eso está bien, es accidentado, como la vida misma. Así, por ejemplo, este año la foto del 2015 se elige entre 11, ya que el mes de mayo no estuve conectado a internet, así que no hay foto de mayo. En cualquier caso hay dónde elegir. En conclusión: Os pido que me ayudéis a elegir la foto del año 2015 del blog Ab laeva rite probatum. Podéis votar usando la encuesta que veréis en el margen derecho del blog o vía comentario, como más os guste. Votad y disfrutad de las imágenes.

Ah, y muchas gracias. ¡Feliz 2016!

1. ENERO: André Kertész. Fenêtre sur le Quai Voltaire, Paris 1928). Me gustó mucho esta fotografía del Húngaro André Kertész, quien en su período parisino se arrimó al gamberro grupo de los dadaístas, y creo no equivocarme si veo ese espíritu burlón del dadá en esta foto con las estatuas mirando por la ventana como unos vecinos cotillas cualesquiera.

2. FEBRERO: Tomas van Houtryve. "Blue sky days" (2013). Fotografía galardonada con el tercer premio del World Press Photo 2015 en las sección Temas contemporáneos. La imagen de un centro de secundaria de El Dorado, California, está tomada de desde arriba y muestra las sombras que trazan sobre el patio del colegio las sombras de los jóvenes. Me gustó porque es un poco incoherente, crees estar viendo algo, pero en realidad estás viendo otra cosa, y también por ese elemento geométrico de la imagen.

3. MARZO: Mads Nissen. Fotografía perteneciente a su reportaje "Homophobia in Russia"(2013-14). Una de las fotografías de este reportaje fue la ganadora del World Press Photo 2015. Sin embargo esta imagen me parece que muestra de un modo más patente lo difícil que se está poniendo ejercer un derecho humano básico como es expresar la propia sexualidad, en este caso ser LGTB, en la Rusia actual y cómo leyes nuevas aliadas a viejos prejuicios causan daño a personas concretas, o cómo es vivir con miedo cada día.

4. ABRIL: Marline van der Eijk. Título desconocido. Me llama la atención de esta imagen esa metáfora del tiempo, esa mano en tu mano que se va deshaciendo, que cada rato es un poco menos, que se va... como la vida misma.

5. MAYO: Este año no hay fotografía del mes de mayo. El que escribe estuvo ocupado en otras navegaciones, que no en las del internet.

6. JUNIO: Wolfgang Tillmans. Sin título. Este fotógrafo nacido en Alemania en 1968, pero afincado en Londres y el primer artista no británico en recibir el premio Turner, lleva tiempo explorando los límites de la imagen fotográfica desde una prespectiva más conceptual y abstracta de lo que estamos acostumbrados. Muy infrecuente y por ello muy interesante.

7. AGOSTO: Davy Evans. Fotografía perteneciente a su Serie IIII. El autor trabaja en esta serie mezclas de diversos productos químicos con agua y una estudiada iluminación para producir imágenes que nos recuerdan a aquellas que veríamos por la mirilla de un microscopio. Quiere ser una reflexión visual sobre la crisis inminente de los carburantes fósiles, pero como siempre la imagen, por fortuna, dice más de lo que se le quieren hacer decir.

8. AGOSTO: Raghubir Singh. Mujeres bajo las lluvias monzónicas, Mongyr, Bihar. 1967. Me encantan las fotografías de este autor indio, en buena parte autodidacta, que fue el pionero en la fotografía en color en la India y supo enfatizar en sus imágenes la centralidad que en el imaginario indio tiene el color, el fotógrafo mira a su India con una mirada descolonizada, pero no necesariamente nacionalista, busca, inquiere, crea. Me gustan especialmente estas mujeres bajo la lluvia, esos paños mojados que ningún Praxíteles podría haber plasmado mejor.

9. SEPTIEMBRE: Georg Scharf.Lobo ártico (2014). Me encanta como el autor ha conseguido fotografiar en un entorno de luz tan difícil dibujando la forma a partir del contorno que crea el contraluz. Una imagen sorprendente y muy poética. A veces, como aquí, menos es más.

10. OCTUBRE: La península ibérica. Foto tomada desde la Estación Espacial Internacional, publicada en 2015 por la NASA. Me encanta esta foto. La tierra desde el espacio vista sin fronteras, sólo como lo que es, el bellísimo hogar de la humanidad.

11. NOVIEMBRE: Jungjin Lee. Serie Unnamed Road (2011). El paisaje es un estado de la mente, eso es algo que siempre hemos sabido, pero Jungjin Lee explora esta condición y aborda la fotografía como un modo de meditación, encontrar la armonía entre el yo y la naturaleza es ampliar los propios horizontes, crear es aquí acomodar la propia mente al ser más amplio del mundo.

12. DICIEMBRE: Thomas Hoepker. Escena de café, Roma (1984). El autor, un veterano fotógrafo alemán nacido en 1936, que ha sido varios años presidente de la agencia Magnum y uno de los pesos pesados del fotoperiodismo muestra en esta foto cómo sabe acercarse a lo cotidiano, cómo, en una ciudad como Roma llena de monumentos y de arte, es capaz de alejarse de lo obvio y mirar lo que nadie mira, la vida sencilla de sus habitantes, este coloquio de comadres en una calle y en un café cualquiera. dos vecinas poniéndose al día.

Es urgente el amor.
Es urgente un barco en el mar.

Es urgente destruir ciertas palabras,
odio, soledad y crueldad,
algunos lamentos,
muchas espadas.

Es urgente inventar alegría,
multiplicar los besos, las cosechas,
es urgente descubrir rosas y ríos
y mañanas claras.

Cae el silencio en los hombros y la luz
impura, hasta doler.
Es urgente el amor, es urgente
permanecer.

Eugénio de Andrade

Giuseppe Pellizza da Volpedo.Il sole nascente, 1904.

John Singer Sargent (Florencia 1856 - Londres 1925) fue un hombre singular por muchos motivos, estadounidense de origen, vivió toda su vida en Europa, se puede decir que fue más bien uno de esos europeos cosmopolitas al estilo de Stefan Szweig, pues vivió igualmente en Italia, en Suiza, en Francia, en Inglaterra o Alemania y hablaba con fluidez el inglés, el alemán, el italiano y el francés, además de ello viajó extensamente dentro y fuera de Europa.

Otra de sus singularidades la constituye el hecho de que nunca recibió algo parecido a una educación formal o reglada. Su familia vivía un estilo de vida un tanto errante y de todos modos los escasos períodos de escolarización del joven parece que fueron un fracaso. Sin embargo recibió una esmerada educación de sus padres y era considerado un hombre bastante culto que frecuentaba amistades de literatos como Henry James y que tocaba más que aceptablemente bien el piano, participando incluso en las polémicas musicales de su tiempo en defensa su amigo y admirado Gabriel Fauré.

Desde niño manifestó un extraordinario talento para el dibujo y la pintura y el éxito le alcanzó siendo aún bastante joven, principalmente en el género del retrato. Sus retratos eran solicitadísimos y alcanzaban precios muy elevados, en ocasiones los clientes viajaban desde fuera de Europa para ser retratados por su pincel. Se puede decir que el artista le cogió el tranquillo al quid del retrato y consigue ofrecer a sus clientes una versión idealizada de sí mismos, un aire ennnoblecido, interesante, chic, que era lo que hacía que éstos hiciesen cola ante la puerta de su estudio londinense. Algún crítico británico veía en él a un nuevo Van Dyck, lo que resume todo lo dicho en pocas palabras. El propio pintor llegó a estar muy harto de pintar retratos, por lo que conllevaba de obligación social, de cuidar al cliente, entretenerlo, pintar su lado amable y adularlo en definitiva.

Así, en 1907, con el bolsillo bien cubierto ya, decide cerrar para siempre su estudio y dedicarse a otras cosas, como por ejemplo el paisaje, que era un sujeto que siempre le había interesado, pero no había tenido tiempo de cultivar. Singer Sargent pintó muchísimo a lo largo de su vida, tuvo la suerte de vender mucho y era un gran trabajador, lo que le mantenía en general tremendamente ocupado, pero parece que además de sus obligaciones profesionales, su propio temperamento era más bien de índole hiperactiva, de modo que incluso en sus viajes o en sus ratos de ocio solía dibujar incansablemente. Esto ha hecho que nos haya legado una enorme cantidad de obra pictórica, que llena museos y colecciones particulares, pero también, y esto es lo que quería mostraros esta vez, una grandísima colección de acuarelas (se han catalogado unas 2000).

Así como su obra retratística me parece demasiado "bonita" (no en el mejor sentido de la palabra) y, sin desmerecer su maestría técnica, no me interesa demasiado, sin embargo sus acuarelas me parecen la parte más bella de su trabajo, más sincera, es en ellas donde se ve al artista visual explorar efectos de luz, de color, de composición, donde va al grano de lo que interesa sin impostaciones ni concesiones, donde no repara en lo infrecuente de un determinado encuadre... pero también y sobre todo me parecen geniales porque Singer Sargent tiene una extraordinaria comprensión de las posibilidades expresivas de la acuarela, y de sus limitaciones. Así sus acuarelas mantienen su cualidad de transparencia, buscan la sencillez, dibujan pero sin exceso, mantienen la loable frescura del apunte, tienen un bello control de la aguada para que ésta ni desborde y emborrone, ni por el contrario la mancha quede demasiado definida. Es en estas obras íntimas, en las que el pintor habla consigo mismo, donde muestra todo el prodigio de su técnica y toda la curiosidad y la amplitud de su mirada y por ello sus acuarelas merecen ser admiradas y pasar a la posteridad tanto o más que su obra al óleo.